Jerzy Maśnicki w książce o polskich motywach w europejskim kinie niemym słusznie zauważył: „Film pojawił się [we] w pełni ukształtowanym pejzażu kulturowym. Wtopił się w zastane stereotypy i afirmował zastaną sytuację polityczną i społeczną. Ta była akurat taka, że Polska od ponad stu lat znajdowała się pod rozbiorami, których przyczyn powszechnie upatrywano w nieporadności Polaków” (Maśnicki 2006, 20). Kino, które szybko upowszechniało się od końca XIX w., by wkrótce stać się centralną instytucją kultury czasu wolnego i „paradygmatem” kultury masowej, stanowiło więc nowe medium aktualizowania stereotypów, których metryka sięgała XVIII w.

O ile stereotyp Niemca w polskim dyskursie sprowadzał się często do obrazu „zbrodniczego żołdaka, krwiożerczego kapitalisty czy też bezwzględnego, agresywnego urzędnika jako reprezentanta najpierw władz rozbiorowych, potem okupacyjnych” (Gwóźdź 2005, 307), to stereotyp Polaków w dyskursie niemieckim – „cywilizacyjnie zacofanych, skłóconych wewnętrznie, niezdyscyplinowanych i prawie niezdolnych do długofalowych, konstruktywnych dokonań” (Ziemer 1999, 143) – zamyka się w określeniu → polnische Wirtschaft. Semantyka tego sformułowania odbija w swego rodzaju krzywym zwierciadle znaczenia zawłaszczone przez niemieckie autostereotypy deutsche Wirtschaft i deutsche Ordnung (niemieckie gospodarowanie; niemiecki porządek) jako elementy składowe niemieckiego projektu tożsamościowego (zob. Orłowski 2003, 307-308). Przytaczając tezę Huberta Orłowskiego o „długim trwaniu” stereotypów, warto przypomnieć, że sedno tej długowieczności nie polega na ich długim i nieprzerwanym funkcjonowaniu, ale na tym, że w każdej sprzyjającej chwili mogą one zostać reaktywowane (tamże, 315).

Przed I wojną światową

Kino w formie, jaką znamy współcześnie, tj. seanse rozpoczynające się o określonej godzinie, których główny punkt programu stanowi wybrany film pełnometrażowy, wykształciło się przed I wojną światową, a proces ten rozpoczął się w naszej części Europy na przełomie lat 1910/11 (Loiperdinger 2008, 55-63; Dębski 2012, 15-29). Wcześniej dominował model projekcji oparty na kilku bądź kilkunastu filmach krótkometrażowych (przyrodniczych, podróżniczych, komediowych, dramatycznych, aktualności etc.) odpowiadających potrzebie różnicowania wrażeń i emocji (Müller 1994, 10-102). W takim paradygmacie powstał ośmiominutowy film Pruska kultura z 1908 r., odnaleziony w 2000 r. przez Małgorzatę i Marka Hendrykowskich w podparyskim archiwum Bois d’Arcy, uchodzący obecnie za pierwszy polski film fabularny. Nakręcił go prawdopodobnie nieznany francuski operator na zlecenie właściciela warszawskiego kina Illusion – Mordechaja Towbina. Film ten – jak rekonstruują Hendrykowscy – pokazywany był w 1908 r. w Moskwie, a także, i to z dużym powodzeniem, we Włoszech (i prawdopodobnie we Francji), został natomiast zakazany w Warszawie (być może obawiano się, iż antypruska wymowa filmu roznieci nastroje patriotyczne, które mogłyby się obrócić przeciwko Rosji). Na ekrany warszawskich kin wszedł dopiero we wrześniu 1914 r., a więc po wybuchu wojny, z czego można wnioskować, że władze rosyjskie, pomimo archaicznej konwencji filmu, liczyły na jego propagandową skuteczność wobec konfliktu z Niemcami. Był on pokazywany również w innych (poza Illusionem) kinach warszawskich (m.in. w Uranii mieszczącej się w Wielkiej Sali Filharmonii) i reklamowany w anonsach wytłuszczonych drukiem (choć stanowił jedynie preludium przed filmem pełnometrażowym). Przy tej okazji przypomniano także krótki dokument Jubileusz 500-lecia obchodu grunwaldzkiego w Krakowie, zrealizowany w 1910 r. przez firmę Pathé. Warszawskie anonse z 1914 r., reklamując Pruską kulturę jako „sensacyjny obraz z życia rzeczywistego w Poznańskiem”, wymieniały jego główne sceny: 1. Szkoła ludowa we Wrześni; 2. Profesor Kulturtreger; 3. Katusze dzieci; 4. Wywłaszczenie; 5. Pruskie żołdactwo; 6. Wóz Drzymały; 7. Apoteoza Polski (Jutrzenka) (za: Hendrykowscy 2009, 227). Wśród czytelników anonsów i widzów filmowych skojarzenia z Wrześnią i wozem Drzymały zapewne wywoływały silne emocje. Film powstał mianowicie w odpowiedzi na niedawne wydarzenia: protesty szkolne we Wrześni z lat 1901 i 1906-07 oraz sprawę Michała Drzymały, który od 1904 r. prowadził spór z administracją pruską (na znak solidarności z polską ofiarą pruskiego biurokratyzmu zakupiono dla Drzymały ze składek społeczeństwa polskiego wiosną 1908 r. nowy wóz). Film łączył fabularnie oba wątki, stanowiąc rodzaj inscenizowanego reportażu. Ukazywał polską rodzinę nękaną przez pruskich urzędników. O ile dzieci we Wrześni protestowały przeciwko nauce religii w języku niemieckim, o tyle film nieco zmieniał tę wymowę, być może na bardziej zrozumiałą dla niepolskich widzów – jeden z uczniów starł z tablicy napis „Gross Deutschland” (Wielkie Niemcy), wpisując w jego miejsce „Polska kochana”. Interwencja nauczyciela u władz sprawiła, że polska rodzina została wyrzucona z domu i zamieszkała w wozie. Antyniemieckość tego obrazu nie ulega wątpliwości:

„Bicie dzieci przez niemieckiego nauczyciela, domaganie się poczęstunku przez żandarmów, brutalne wyrzucenie Polaków z domu, a następnie zjadanie resztek z ich stołu, czy wreszcie brutalne morderstwo ojca na oczach całej rodziny. [...] Film, który zdecydował się podjąć temat zmagań Polaków z germanizacją, zasługuje na szczególne miejsce w dziejach polskiej kinematografii. […] jest nie tylko najstarszym z zachowanych filmów produkcji polskiej, ale jednocześnie pierwszym polskim tematem filmowym, który ze względu na swą aktualność i współbrzmienie z innymi wydarzeniami zwrócił na siebie uwagę Europy” (Hendrykowscy 2009, 228).

Wśród niemieckich filmów powstałych w dobie krótkiego metrażu można odnaleźć kilka obrazów odnoszących się do wątków polskich, przy czym większość to tzw. obrazy dźwiękowe (Tonbilder), czyli takie, przy których obraz i dźwięk nagrywane były osobno, a dla ich współgrania stosowano specjalny mechanizm synchroniczny. Ich treścią były sceny teatralne, muzyczne i kabaretowe – Harald Jossé pisze, że były one „sfotografowanym teatrem” (Jossé 1984, 99). Popularność takich operetek jak Student żebrak (Bettelstudent 1882) Karla Millöckera czy Polnische Wirtschaft (Polskie gospodarstwo 1909) Jeana Gilberta spowodowały, że stały się one atrakcyjne także dla kina. Scenki ze Studenta żebraka ekranizowano w Niemczech w latach 1907 i 1908 (w drugiej produkcji wystąpili Franz Porten i przyszła gwiazda kina niemieckiego – Henny Porten), a z Polnische Wirtschaft w roku 1910. Innym tego typu filmem była produkcja Polnische Weisen (Polscy mędrcy) z 1912 r., odnosząca się przypuszczalnie do Fantazji A-dur na tematy polskie Fryderyka Chopina, znanej w Niemczech jako Große Phantasie über Polnische Weisen. Z kolei popularność opery Der polnische Jude (Polski Żyd 1901) Karela Weisa, na podstawie noweli Émile’a Erckmanna i Alexandre’a Chatriana (1866), była przesłanką dla nakręcenia w 1910 r. krótkometrażowego dramatu pt. Macht des Gewissens (Moc sumienia) o pewnym karczmarzu, który dla pieniędzy zamordował bogatego Żyda z Polski, co zakończyło się jego własną śmiercią po tym, gdy ponownie ujrzał Żyda na ślubie swojej córki. Wspomniane produkcje, choć niewiele o nich wiemy, sugerują, że kino niemieckie chętnie adaptowało popularne wówczas tematy, także te związane z polskością.

W 1912 r. powstał pełnometrażowy film Kloster bei Sendomir (Klasztor pod Sandomierzem), oparty na noweli Franza Grillparzera z 1828 r., która „miała prawdopodobnie większy wpływ na postrzeganie Polaków przez obcych niż jakiekolwiek inne dzieło tego gatunku”, a wspomniana adaptacja „wprowadziła do kina w pełni ukształtowany stereotyp narodowy, który przylgnął do polskich bohaterów na długie lata” (Maśnicki 2006, 43). Historia opowiedziana w filmie rozgrywała się w Rzeczypospolitej za czasów Jana Sobieskiego. Hrabia Starszewski, podczas pobytu w Warszawie w związku z posiedzeniem Sejmu, poznał Elgę, która zwróciła się do niego o pomoc w odzyskaniu majątku. Hrabia zakochał się w atrakcyjnej kobiecie (→ piękna Polka) i pojął ją za żonę. Po sześciu latach przyszło mu odkryć, że podczas jego pobytów w Warszawie małżonka spotykała się z ubogim szlachcicem, w którym kochała się przed zamążpójściem. W konsekwencji hrabia zabił swą żonę, a ich wspólną córkę oddał na wychowanie obcym. Maśnicki konstatuje, iż film jest „ważkim świadectwem krzepnącego w kinie stereotypu, który przez kolejne lata każe postrzegać polskie kobiety jako prowokujące kusicielki i namiętne kochanki. Nie do końca odpowiedzialne za własne postępowanie, ale przez to mocniej wpisane w melodramatyczny schemat. […] Ta wczesna ekranizacja ujawnia też zupełnie nowy portret polskiego mężczyzny. Ponury, skory do gniewu brutal, niedowartościowany i szorstki zazdrośnik nie dominuje jeszcze w galerii filmowych typów […]” (Maśnicki 2006, 44-45). Zachowana karta cenzury (film nie przetrwał do naszych czasów) puentuje finał: „Tak oto szczęście i chwała całego rodu legła w gruzach. 20 lat później na miejscu zamku wznosi się okazały klasztor” (za: Maśnicki 2006, 44). Można w tych słowach dostrzec charakterystyczne dla kompleksu polnische Wirtschaft cechy nieumiejętnego gospodarowania Polaków, w wyniku których państwo utraciło suwerenność („chwała rodu legła w gruzach”), jak też negatywną waloryzację katolicyzmu, pogłębiającą obraz narodu zabobonnego i zacofanego („na miejscu zamku wznosi się okazały klasztor”).

Krótko przed I wojną światową powstał też inny film pełnometrażowy odnoszący się do polskości – Shylock von Krakau (Szajlok z Krakowa 1913) Karla Wilhelma. Film oparty był na wątkach Kupca Weneckiego Williama Szekspira, tyle że akcję osadzono w Krakowie, przez co film umacniał obraz Polski jako kraju zamieszkałego w dużym stopniu przez Żydów (→ stereotyp Żyda; → antysemityzm). Negatywnym bohaterem opowieści był młody szlachcic, który rozkochał w sobie córkę bogatego Żyda, by namówić ją do kradzieży odłożonego dla niej posagu i wspólnej ucieczki do Berlina. Mężczyzna porzucił kobietę, gdy skończyły się pieniądze, co stało się przyczyną jej choroby i śmierci. Jedna z recenzji nazywała zepsutego hulakę „rosyjskim arystokratą” (za: Maśnicki 2006, 178), choć można zastanawiać się, czy dla niemieckiej publiczności nie był on po prostu reprezentantem słowiańskiego i barbarzyńskiego Wschodu.

I wojna światowa

Jesienią 1914 r. w repertuarach warszawskich kin pojawiła się Pruska kultura oraz Jubileusz 500-lecia obchodu grunwaldzkiego w Krakowie, co można wiązać z polityką antyniemieckiej propagandy z początkowego okresu wojny. Na początku 1915 r. warszawski Sfinks wyprodukował film pt. Szpieg, którego akcja rozgrywała się w Łodzi „pod panowaniem Prusaków” (Zajiček 2009, 29). Filmy te zostały wkrótce przyćmione przez produkcje rosyjskie, np. dramat Polska krew wykonany przez Komitet Skobielewski – akcję filmu „oparto na tle cierpień polskich magnatów z Poznania” (Hendrykowscy 2009, 227).

Sytuacja zmieniła się w lecie 1915 r., gdy wojska niemiecko-austriackie zajęły tereny Polski Kongresowej i potrzebowały Polaków przy umacnianiu frontu. Jednocześnie chciano wzmocnić armię przez rekrutowanie żołnierzy spośród polskiej ludności. W 1916 r. niekorzystny dla Państw Centralnych przebieg walk – wobec ofensywy francusko-brytyjskiej nad Sommą oraz ofensywy rosyjskiej na froncie wschodnim – uczynił potrzebę „przyjaźni” z Polską jeszcze bardziej palącą. Zachętą do wstępowania Polaków w szeregi niemieckiej i austriackiej armii miała być proklamacja cesarzy Wilhelma II i Franciszka Józefa z 5 listopada 1916 r., przewidująca utworzenie samodzielnego Królestwa Polskiego (podobne obietnice wychodziły też ze strony rosyjskiej – już 14 sierpnia 1914 r. wielki książę Mikołaj wystosował odezwę zapowiadającą zjednoczenie ziem polskich pod berłem cara oraz nadanie im autonomii). Po proklamacji zapanowała w Niemczech „polska euforia”, która znalazła też odzwierciedlenie na ekranach kin: „W modzie było wszystko, co polskie; kino chętnie podjęło motywy walki z rosyjskim reżimem i okrucieństwa carskiej ochrany” (Maśnicki 2006, 236).

Ciekawym przykładem filmowego zainteresowania tematyką polską w ówczesnych Niemczech był obraz Pod jarzmem tyranów (Tyrannenherrschaft 1916) Franza Portena. W prasie wrocławskiej zapowiadał go duży anons podkreślający, że w realizację filmu zaangażowanych zostało 10 tys. statystów, wykorzystano oryginalne kostiumy i rekwizyty pochodziły z muzeum w Krakowie, a ujęcia kręcone były w miejscach historycznych. Centralną postacią w anonsie był Tadeusz Kościuszko, trzymający w ręku chorągiew z wizerunkiem orła białego. Film składał się z 4 aktów, z których pierwsze trzy rozgrywały się w okresie powstania kościuszkowskiego. Jedynym ciemiężycielem narodu polskiego była – zgodnie z zapotrzebowaniem chwili – Rosja, przemilczano udział Prus i Austrii w stłumieniu powstania i trzecim rozbiorze Polski. Czwarty akt przenosił akcję w czasy I wojny światowej, podczas której żołnierze Legionów Polskich walczyli przeciwko Rosjanom. Film kończyła alegoria koronacji wyswobodzonej Polonii. Jak słusznie zauważa Maśnicki, „[f]aktycznym zadaniem tego obrazu było wykorzystanie antyrosyjskich nastrojów w polskim społeczeństwie i związanie jego ambicji narodowych z obietnicami cesarzy z Berlina i Wiednia. Mimo to należy docenić fakt, że oto po raz pierwszy w tej skali ożywała na ekranie polska historia. […] Widzowie w Niemczech i na podzielonych ziemiach Rzeczpospolitej po raz pierwszy mogli się wspólnie identyfikować z polskimi bohaterami narodowymi i przeżywać wydarzenia obrosłe legendą” (Maśnicki 2006, 84).

Podobny wydźwięk miał film Das Tagebuch des Dr. Hart (Dziennik doktora Harta) Paula Leniego z 1917 r., którego akcja także toczyła się podczas I wojny światowej, choć tym razem na pierwszy plan wysuwała się działalność niemieckiego lekarza niosącego pomoc rannym. Polski akcent dotyczył postaci arystokratów: hrabiego Brańskiego z Królestwa Kongresowego, jego córki Jadwigi i zakochanego w niej (z wzajemnością) hrabiego Bronisława Krascińskiego. Przed 1914 r. był on radcą dyplomatycznym w służbie rosyjskiej, podczas wojny wstąpił w szeregi Legionów, a gdy został ranny, życie uratował mu doktor Hart. Epilog filmu miał jednoznaczną wymowę:

„Przy płonącym kominku Hart odczytuje fragmenty swojego dziennika, opisujące wydarzenia ostatniego roku. Ostatnia karta nosi datę 14 sierpnia 1915 roku. Czytamy na niej: »Polska samodzielnym królestwem? Spełnią się sny hrabiego Brańskiego. Polska samodzielnym królestwem? Także Bronisław przypomniał sobie o swojej polskości. Jako oficer wstąpił do polskich Legionów. Bronisław i ja zostaliśmy przyjaciółmi«. Jakby na potwierdzenie tych słów w finałowej scenie filmu obaj wojskowi – jeden w pruskim, drugi w polskim mundurze – podają sobie dłonie” (Maśnicki, 2006, 92).

Na film ten warto też zwrócić uwagę w kontekście ewolucji stereotypu pięknej Polki (→ piękna Polka). Symptomatyczna jest pod tym względem metamorfoza Jadwigi: „Skora do flirtów i świadoma swej kobiecości zmienia się z czasem w poważną i współczującą pielęgniarkę. Ciemnowłosą piękność zastępuje odpowiedzialna współuczestniczka zdarzeń, która »dorasta« do roli matki, żony i obywatelki. […] Jadwiga przejmuje tym samym kapitał wartości, którym od samego początku obdarzona jest Ursula von Hohenau, zdyscyplinowana pruska matrona, wyrażająca całą godność niemieckiej kobiety” (Maśnicki 2006, 96).

Rosyjska tyrania i polska walka wyzwoleńcza to popularne motywy filmów z okresu wojny. W Fürstliches Blut (Książęcej krwi) Hansa Oberländera z 1915 r. książę Maliński przewodził tajnej organizacji walczącej o wyzwolenie kraju spod panowania rosyjskiego. W recenzji zrealizowanego w 1916 r. na podstawie dramatu Gabrieli Zapolskiej Tamten (1898) filmu Tajemnica X-ego pawilonu (10. Pavillon der Zitadelle ) Danny’ego Kadena wrocławska prasa zwracała uwagę na „prawdziwe wydarzenia z warszawskiej ochrany”, w tym „niezliczone przypadki, w których niewinni musieli cierpieć najcięższe kary” (za Dębski 2009, 315). Nawet poświęcony życiu Fryderyka Chopina Nocturno der Liebe (Nokturn miłości) Carla Boesego z 1918 r. zaczynał się w Warszawie od sekwencji ukazujących, jak „adorowana przez polskiego kompozytora śpiewaczka Sonja Radkowska wydaje go szefowi rosyjskiej policji” (Maśnicki 2006, 25). „Moda na Polskę” nie ograniczała się jednak w tym okresie tylko do motywów wolnościowych i antyrosyjskich. Przykładem może być szwedzki film Balettprimadonnan (Primabalerina) Mauritza Stillera z 1916 r., który w Niemczech rozpowszechniany był pod tytułem Polnisch Blut (Polska krew). Imię i nazwisko bohaterki szwedzkiej wersji melodramatu – Anjuty Jankin – przerobiono na Agnetę (Anetę) Krasińską, Operę Królewską w Sztokholmie, gdzie tancerka chodziła do szkoły baletowej i debiutowała na scenie – na operę warszawską, natomiast główny motyw muzyczny zastąpiono rytmem krakowiaka.

Po zajęciu przez wojska niemieckie Kongresówki warszawski Sfinks zerwał kontakty z partnerami rosyjskimi i francuskimi, rozpoczynając od 1915 r. współpracę z producentami niemieckimi. Zaczął również produkować filmy antyrosyjskie – przykładem jest Ochrana Warszawska i jej tajemnice (1916), w niemieckich kinach wyświetlana pod tytułem In den Krallen der Ochrana. W 1917 r. Sfinks wyprodukował film Carat i jego sługi, znany też pod alternatywnym tytułem W szponach carskich siepaczy, w którym pełno było scen ilustrujących antypolską działalność carskich władz, rewizje, aresztowania i przesłuchania. W 1918 r. powstała zaś pierwsza polsko-niemiecka koprodukcja filmowa w reżyserii Williama Wauera i Mariana Fuchsa (na podstawie sztuki Zapolskiej z 1917 r.), wyświetlana w polskich kinach pod tytułem Carewicz, zaś w niemieckich – Fürstenliebe. Ukazywała ona „skorumpowane życie na carskim dworze przeplecione historią miłosną”, które można ujmować w ramach kontekstu antyrosyjskiego (Maśnicki 2006, 241).

Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości

Postanowienia traktatu wersalskiego, w Polsce uznawane za fundament polskiej suwerenności, w Niemczech odbierano wręcz jako krzywdę dziejową, zwłaszcza w odniesieniu do decyzji dotyczących dawnych wschodnich terenów Rzeszy oraz utworzenia Wolnego Miasta Gdańska. Antywersalskie stanowisko niemieckiej klasy politycznej szło w parze z postawą antypolską. „Im bardziej bowiem opinie Niemców o Polakach wyrastały z tradycyjnego poczucia wyższości, im głębiej w ich świadomości tkwiły pielęgnowane przez dziesięciolecia wyobrażenia o polityce »wschodniomarchijskiej«, tym łatwiej ulegali złudzeniu, że straty terytorialne na wschodzie nie były wynikiem fiaska celów wojennych kajzerowskiej Rzeszy, lecz efektem nieuzasadnionego zaboru tych obszarów przez rozpasany żywioł polski” (Król 2006, 54). Jednym z pierwszych antypolskich filmów fabularnych był Sturmzeichen (Sygnał do boju) Georga Schuberta z 1919 r. Już na jednej z początkowych plansz znalazło się ostrzeżenie: „Polak niesie nam grabież i zniszczenie!” (za: Maśnicki 2005, 98). Ta krótka propagandówka została nakręcona na zamówienie organizacji Heimatschutz Ost, wzywającej do ochrony wschodnich ziem Rzeszy, a choć miejscem akcji było bliżej niesprecyzowane polsko-niemieckie pogranicze obfitujące „w sceny pożarów i barbarzyńskiej agresywności”, to „daje ona początek cyklowi, w który wpiszą się wszystkie późniejsze, jednoznacznie »górnośląskie« produkcje, i tworzy wzorzec obecności w nich polskiego motywu” (Maśnicki 2005, 100).

Na Górnym Śląsku, o który po I wojnie światowej toczył się zajadły polsko-niemiecki spór, w latach 20. osadzono akcję kilku niemieckich filmów. Jeden z nich to zrealizowany w 1921 r. obraz Brennendes Land (Płonący kraj) Heinza Heralda. Opowiadał on o losach trzech braci ze śląskiej rodziny, z których jeden odciął się od niemieckości i po rodzinnej kłótni uciekł do Polski. Jego perypetie miały być przestrogą dla głosujących w plebiscycie Ślązaków: „sceny ukazujące tułaczkę po Polsce po raz pierwszy zobrazowały w kinie to, co Niemcy skłonni byli rozumieć pod pojęciem »polnische Wirtschaft«” i „wzmacniały wprost cechy przypisywane Polakom: opilstwo, niegospodarność i bałagan, bezmyślność i okrucieństwo” (Maśnicki 2005, 102). Z kolei w filmie Kampf um die Heimat (Walka o ojczyznę) Jamesa Bauera z 1921 r. do głosu dochodził stereotyp pięknej Polki: w przededniu III powstania śląskiego młody górnik poznał uroczą dziewczynę, która namawiała go do walki przeciw Niemcom. Jej urok sprawił, że porzucił on swą rodzinę i przyłączył się do Polaków. Chłopak szybko poznał jednak „prawdziwe” intencje dziewczyny i wrócił na „słuszną drogę”, wspierając oddziały niemieckie. Warto dodać, że po berlińskiej premierze filmu jego kopia została wykradziona przez polskiego agenta i przewieziona do Bytomia, gdzie na zlecenie Sekcji Kinematograficznej Polskiego Komisariatu Plebiscytowego tak przemontowano film, by całkowicie zmienić jego wymowę. Szefa polskiego wywiadu, Józefa Gawrycha, oburzać miała ukazana w filmie „przepaść dzieląca bogate Niemcy i biedną Polskę” (Maśnicki 2005, 104).

Częściowo na Śląsku umieszczono również akcję zrealizowanego w 1920 r. filmu Das Judenmädel von Sosnowice (Żydowskie dziewczę z Sosnowca) Ferdinanda Waldena. Eksploatując stereotyp kobiety lubieżnej i nieczystej, nie tylko moralnie, ale też w sensie dosłownym (→ stereotyp Żyda), przedstawiał on perypetie młodej dziewczyny, która próbowała dorobić się we Wrocławiu i Berlinie na prostytucji i oszustwach. Wyeksponowano to szczególnie dobitnie w scenie na dworcu w Sosnowcu, w której polscy Żydzi stręczyli podróżującym własne żony i córki. Scena ta miała budzić nie tylko obrzydzenie wywołane niemoralnością Żydów, lecz wręcz wywoływać fizyczną odrazę: jedna z postaci brzydko pachniała, gdyż matka „kazała się jej myć nie dalej, jak przed czterema tygodniami” (Maśnicki 2005, 105).

Do propagandowej walki o Górny Śląsk przystąpiła również polska kinematografia. Władysław Lenczewski wyreżyserował w 1920 r. film Nie damy ziemi skąd nasz ród (nawiązując do Roty Marii Konopnickiej), ukazujący dzieje młodego sztygara po powrocie z frontu wschodniego. Na kanwie wątku miłosnego przedstawiona została „historia przygotowań do wybuchu I powstania śląskiego, walki z niemieckim terrorem, męczeństwa ludu, dojrzewania świadomości narodowej Górnoślązaków i solidarności wszystkich Polaków w walce o zjednoczenie ziem zachodnich z macierzą” (Rzepka 1978, 4).

Temat Górnego Śląska powrócił po 1925 r. w związku z ówczesną sytuacją polityczną: w tym właśnie czasie między Polską a Niemcami wybuchła wojna celna, natomiast na arenie międzynarodowej Niemcy odniosły sukces podczas konferencji w Locarno, na której zrezygnowano z uznania nienaruszalności granicy polsko-niemieckiej. Dlatego też z animuszem przystąpiły do kampanii propagandowej mającej za cel jej rewizję. Akcja filmu Brennende Grenze (Płonąca granica) Ericha Waschnecka z 1926 r. toczyła się na bliżej niesprecyzowanym pograniczu niemiecko-rosyjskim, co miało sugerować zniknięcie Polski z mapy Europy. Nie zrezygnowano jednak z polskich akcentów: „występujący w filmie bolszewicy pojawiali się w strojach polskich, podkład muzyczny stanowiły melodie polskie, a jednej z orgii pijackich towarzyszył nasz hymn” (Biel 2002, 334). Na uwagę zasługuje też jedna z pierwszych scen filmu, gdy do pałacowego salonu wchodziło stado świń: „porównanie jest aż nazbyt czytelne. Świnie i chlew to dosadne obrazy wzięte wprost z katalogu wyobrażeń polnische Wirtschaft. […] Polacy wprowadzali w hierarchiczny i uporządkowany świat Niemców jaskiniowy styl życia” (Maśnicki 2006, 130). Natomiast w produkcjidokumentalnej Land unterm Kreuz (Kraj pod krzyżem) Ulricha Kaysera z 1927 r. już wprost nawiązywano do Górnego Śląska – najpierw ukazano idyllę, jaką stanowił region o „prastarej niemieckiej kulturze”, następnie zaś plebiscyt, walki powstańcze i „pełnię ówczesnej niemieckiej krzywdy” (Biel 2004, 321 i 323). Ukazując pozostałą przy Polsce część Górnego Śląska, eksploatowano stereotyp polnische Wirtschaft: „Polską nędzę ilustrowały między innymi fotografie wychudzonego dziecka, licznej rodziny mieszkającej w jednej izbie, matki chorej na gruźlicę, głodujących kobiet w ciąży, wreszcie zdjęcia zdesperowanych ludzi walczących na hałdach o bryłkę węgla” (Maśnicki 2005, 109-110). Odpowiedzią na ten film ze strony polskiej był Śląsk, źrenica Polski (1927) Konstantego Pawlukiewicza (niektóre źródła wymieniają jako jego reżysera Włodzimierza Wyszomirskiego – zob. Biel 2004, 329), powstały z inicjatywy Zarządu Głównego Związku Powstańców Śląskich. Przedstawiał on bujny rozkwit polskiego Śląska – rozwijające się miasta, zakłady przemysłowe, dynamikę życia społecznego, w tym bogaty folklor regionu, a także sceny z obchodu rocznicy przyłączenia Śląska do Polski. O jego znaczeniu świadczy to, iż Międzyministerialna Komisja Filmowa uznała go za „najlepszy obraz krajoznawczo-propagandowy”. Film był wyświetlany w wielu polskich miastach (również poza Śląskiem) i cieszył się „wielkim powodzeniem […] i uznaniem” publiczności oraz krytyki (Rzepka 1978, 15).

Napięte stosunki polsko-niemieckie spowodowały, że chętnie sięgano po stereotypy. W 1919 r. Rudolf Meinert w filmie Tragedia Sandomierska (Das Kloster von Sendomir) ponownie zekranizował opowiadanie Grillparzera. Rok później Alfred Halm nakręcił Die letzten Kolczaks (Ostatni Kolczakowie), ukazując upadek polskiej rodziny ziemiańskiej. W opinii jednego z recenzentów „[e]kranową Polskę zamieszkiwali morfiniści i nieroby, sprzedajne dziewki i grubiańskie typy. Nic dziwnego, że przeznaczeniem Kolczaków było wyginąć jak dinozaury. Czy – wspominając roboczy tytuł filmu [Polenblut / Polska krew – AD] – ta smutna opowieść miała być figurą całego polskiego losu?” (Maśnicki 2006, 148-149). Polskiego szlachcica, przewodzącego bandzie przemytników, ukazała w Der Dämon von Kolno (Demon z Kolna) z 1920 r. Hanna Henning, opierając swój film na powieści wschodniopruskiego pisarza Fritza Skowronnka (1920). W 1924 r. Carl Wilhelm nakręcił z kolei obraz Soll und Haben (Winien i ma) według powieści Gustava Freytaga (1855), którego akcja toczyła się we Wrocławiu. Stereotypowo przedstawieni zostali w nim biedni Żydzi ze wschodu, ale istotny był też epizod powstańczy z 1848 r. w Wielkopolsce, o czym informowały napisy: „Wsie płoną! Bandy panoszą się wokół! Są coraz bliżej!” (Maśnicki 2006, 156). O popularności wspomnianej wcześniej operetki Student żebrak świadczą ekranizacje Jakoba i Luise Fleck (1927) oraz Victora Jansona (1931). Adaptacji Polnische Wirtschaft podjął się E. W. Emo (1928), choć akurat w tym przypadku warszawskie „Kino dla Wszystkich” relacjonowało, iż film „nie obraża narodowych uczuć polskich”, co Maśnicki puentuje następująco: „Filmowa farsa E. W. Emo nie zatrzymała ponurej kariery pojęciowego wzorca, zaklętego w tytule filmu, ale zapowiadała cieplejszą tendencję w kinie niemieckim, które już na początku lat trzydziestych wyprodukowało kilka tytułów nad wyraz przychylnie przedstawiających Polskę i Polaków” (Maśnicki 2006, 167-168). Należy w tym miejscu jednak uzupełnić, że film wprowadzono na polskie ekrany pod tytułem Casanova mimo woli, usuwając przy tym epitet „polski” ze wszystkich plansz z napisami (Król 2006, 35).

Polska kinematografia okresu międzywojennego była zdecydowanie słabsza niż niemiecka – i w sensie artystycznym, i finansowym. Edward Zajiček przypisuje jej „incydentalny, chałupniczy i spekulacyjny charakter”, o czym świadczy choćby to, że 292 filmy fabularne zrealizowane w latach 1919-1939 były dziełem 144 firm, z których większość zakończyła swoją działalność wraz z realizacją pierwszego obrazu (Zajiček 2009, 37). Niemniej jednak i wśród polskich produkcji znaleźć można kilka, które odnosiły się do kwestii niemieckich. W 1923 r. Edward Puchalski zrealizował Bartka zwycięzcę na podstawie noweli Henryka Sienkiewicza (1882). Dzieje wielkopolskiego chłopa wcielonego do pruskiej armii w wojnie z Francuzami w 1870 r., którego w późniejszym okresie wtrącono do więzienia za pobicie nauczyciela (gdyż ten wyzywał jego syna od „polskich świń”), a jego gospodarstwo zlicytowano, cieszyły się wielkim uznaniem publiczności, zwłaszcza że tytułową rolę zagrał legendarny zapaśnik Władysław Pytlasiński. „Kurier Polski” relacjonował: „Płakali starsi i młodzi na widok rozstrzelanych dwóch Polaków, zaciskały się pięści, gdy Steinmetz kazał grać »im« do ataku Jeszcze Polska lub gdy Niemiec nauczyciel bije dzieci polskie; i wreszcie westchnienie ulgi i świadomość, że straszna przeszłość już nie istnieje” (za: Hendrykowska 2012, 89). Rozbiory, Michał Drzymała, strajk dzieci wrzesińskich, powstanie wielkopolskie oraz inne obrazy z historii Polski powróciły na ekrany w 1924 r. w Odrodzonej Polsce Zygmunta Wesołowskiego. Zdaniem Małgorzaty Hendrykowskiej intencją filmu było „zatarcie różnic dzielnicowych między Polakami z byłych trzech zaborów oraz »zerwanie z tragicznym i żałobnym obrazem Polski w kajdanach, który utrwaliła w oczach Europy i świata nasza historia«” (Hendrykowska 2012, 91). Ciekawym filmem w kontekście relacji polsko-niemieckich był Wiatr od morza (1930) Kazimierza Czyńskiego, oparty na powieści Stefana Żeromskiego (1922). Opowiadał o dwóch przyrodnich braciach, Ryszardzie i Ottonie, wnukach emerytowanego niemieckiego generała osiadłego w zamku na Pomorzu. Ponieważ w żyłach Ryszarda płynęła polska krew (jego matka była Polką) twórcy filmu mogli przeciwstawić cechy polskie cechom niemieckim, o czym informowała ulotka dystrybucyjna firmy Muza-Film: po wcieleniu Ryszarda i Ottona do niemieckiej armii w łodzi podwodnej rozegrał się „konflikt między braćmi, Niemcem i Polakiem. Otto, komendant łodzi, człowiek wojny, surowy dowódca, torpeduje neutralny okręt pasażerski. W Ryszardzie budzi się święty bunt, ogarnia go litość dla tylu nieszczęśliwych ofiar i w szlachetnym porywie powoduje katastrofę łodzi, aby tym sposobem uniemożliwić bratu storpedowanie okrętu” (Mazowiecka Biblioteka Cyfrowa).

Okres zbliżenia 1934-1939

Po dojściu Hitlera do władzy w 1933 r. nastąpił niespodziewany zwrot w napiętych do tej pory relacjach polsko-niemieckich. 26 stycznia 1934 r. podpisana została w Berlinie deklaracja o niestosowaniu przemocy we wzajemnych stosunkach. Zdaniem niektórych historyków Hitler widział w Polsce swoistego „junior partnera” i satelitę Niemiec, dla strony polskiej natomiast deklaracja ta stanowiła „remedium na widoczne we Francji i w Anglii tendencje ugodowe wobec Niemiec” (Żerko 2009, 14). Deklaracja skutkowała kilkoma umowami o współpracy gospodarczej (m.in. zakończono wojnę celną) i kulturalnej, np. porozumienie prasowe określało wspólne cele jako „informowanie opinii w kierunku budzenia obopólnego zrozumienia i zapewnienia dzięki temu przyjaznej atmosfery” (Drewniak 2005, 20). Zadania te miały spełniać także radio, teatr i film. Trwająca kilka lat „era pojednania” zakończyła się w kwietniu 1939 r. (choć już wcześniej towarzyszyła jej nieufność), gdy Hitler uznał polsko-brytyjskie i polsko-francuskie porozumienia o gwarancjach wzajemnej pomocy wojskowej za pogwałcenie deklaracji z 1934 r. i anulowanie jej przez Polskę. Pomimo politycznych kalkulacji leżących u podstaw deklaracji z 1934 r., faktem jest, iż relacje polsko-niemieckie weszły wówczas „w fazę normalizacji i wyciszenia kontrowersji, a także zintensyfikowania kontaktów międzyludzkich i instytucjonalnych” (Król 2004, 71).

Podobnie jak podczas I wojny światowej kinematografia niemiecka podjęła się produkcji filmów o tematyce polskiej, mając na celu ocieplenie relacji ze wschodnim sąsiadem. Przywoływano podobne motywy, podobnie też waloryzowano bohaterów. Przykładem filmu „wolnościowego” jest produkcja Ku wolności (Ritt in die Freiheit) Carla Hartla z 1937 r., kręcona m.in. w Ostrołęce, która udawała Grodno z okresu powstania listopadowego. Na tle walk polskich powstańców z rosyjskim okupantem ukazano wątek miłosny – rotmistrz polskich ułanów, zakochany w siostrze rosyjskiego gubernatora, musiał dokonać wyboru między miłością a walką o ojczyznę. Wrocławska prasa opatrzyła recenzję tytułem Herr Rittmeister – zuerst das Vaterland! (Panie rotmistrzu – najpierw ojczyzna!), a kino Ufa-Palast zachęcało swoich widzów: „W dramatycznych akordach rozbrzmiewa pieśń bohaterów polskich walk wolnościowych – 1830 – przeciwko rosyjskiemu panowaniu i łączy się w upajającą symfonię ludzkiej namiętności i wielkości” (za: Dębski 2013, 300). W 1937 r. dramat Tamten Zapolskiej doczekał się ponownej ekranizacji pt. Warschauer Zitadelle (Cytadela Warszawska) w reżyserii Fritza Petera Bucha. Produkcja miała status szczególny, bowiem przydano jej predykaty „państwowo-polityczny” i „wartościowy artystycznie”, a sam Joseph Goebbels napisał w swoich dziennikach, że to „niezwykle udane dzieło” (za: Król 2004, 81). We wrocławskiej prasie zwracano uwagę, że był to kolejny film ukazujący okres, gdy „Polska usychała pod rosyjskim jarzmem i w niezliczonych powstaniach walczyła o swoją wolność”; podkreślano też wątek walki z zaborcą, która – aby była skuteczna – powinna być starannie zorganizowana i przeprowadzona zbiorowo: „Małe, pojedyncze czyny nie przysłużą się polskiej sprawie, […] dużo lepiej jest przygotowywać walkę wyzwoleńczą długo i zorganizować ją do ostatniego szczegółu” (za: Dębski 2013, 301).

Motywy walki z Rosjanami obecne były także w innych filmach. Ciekawy wariant przybrały one w Eskapade (Eskapada) Ericha Waschnecka z 1936 r., której akcja toczyła się przed wojną, a bohaterką jej była polska patriotka-agentka, która – podszywając się pod żonę amerykańskiego pułkownika – wyprawiała się do Petersburga z misją uwolnienia z Twierdzy Pietropawłowskiej trzech więzionych tam Polaków. W czasie I wojny światowej osadzono akcję filmu Abenteuer eines jungen Herrn in Polen (Przygody młodego pana w Polsce) Gustava Fröhlicha z 1934 r., który konfliktem dramaturgicznym przypominał produkcję Ku wolności. Tym razem jednak to austriacki oficer zakochiwał się w młodej polskiej hrabinie, którą musiał opuścić, obiecując jej jednak rychły powrót po zakończeniu wojny. Przedkładał tym samym patriotyczny obowiązek nad osobiste uczucie. W produkcji Chopin, piewca wolności (Abschiedswalzer) Gézy von Bolváry’ego z 1934 r. dzieje kompozytora ukazano na tle powstania listopadowego 1830-1831, łącząc wątek patriotyczny z romansowym: odrzucony przez ukochaną w Warszawie Chopin wyjechał do Paryża, gdzie poznał George Sand. Wątek Chopinowski był obecny również w filmie Legenda miłosna (Preußische Liebesgeschichte) Paula Martina z 1938 r., który opowiadał o miłości Wilhelma Hohenzollerna (późniejszego cesarza Wilhelma I) i Elizy Radziwiłłówny. Premiera filmu odbyła się dopiero w 1950 r., gdyż zagrała w nim czeska gwiazda Lída Baarová, której – po wdaniu się w romans z Goebbelsem – na polecenie Hitlera zasugerowano, by opuściła terytorium Rzeszy. Film był próbą budowania przyjacielskiej narracji polsko-niemieckiej w oparciu o historię miłości niemieckiego następcy tronu księcia Wilhelma Hohenzollerna (późniejszego cesarza Wilhelma I) i polskiej księżnej Elizy Radziwiłłówny. Wielką popularnością wśród widzów – we wrocławskim kinie Gloria-Palast film nie schodził z afiszy przez cztery tygodnie – cieszył się obraz Mazurka (Mazur) Willy’ego Forsta z 1935 r., w którym zagrała Pola Negri. Wcieliła się ona w rolę Very Kowalskiej, niegdyś tancerki Teatru Wielkiego w Warszawie, zgwałconej przez cynicznego rosyjskiego kompozytora, którego zabiła po latach, ujrzawszy go w towarzystwie jej własnej córki.

Ciekawa w kontekście stereotypów jest niemiecko-czechosłowacka koprodukcja Polenblut (Polska krew) Carla Lamača z 1934 r., będąca adaptacją operetki Oskara Nedbala (1913). Jej akcja toczyła się wokół starań dwóch kobiet o względy hrabiego utracjusza: jedna była tancerką warszawskiej opery, druga lepiej znała się na gospodarstwie. Hrabia wybrał tę zaradniejszą, która pomogła mu uporządkować sprawy majątkowe. Film ewidentnie eksploatował stereotyp polnische Wirtschaft, o czym świadczą choćby wrocławskie recenzje prasowe. „Breslauer Neueste Nachrichten” pisały o „gospodarstwie wraz ze wszystkim, co tam lata i pełza” oraz o roli bohaterki, która „z niewyparzoną gębą i dzielnym sercem zaprowadza porządek w podupadłym gospodarstwie […]. [O]ddają [to] rozmaite urocze puenty i zabawne sytuacje, w których swoboda Anny Ondry w osiąganiu efektów groteskowych ma wystarczające pole do popisu” (za: Dębski 2013, 299). W opinii „Schlesische Zeitung” film charakteryzował „cięty dowcip”, a Ondra wcieliła się w rolę „ciepłego, pełnego życia człowieka”, zaprowadzającego porządek w zapuszczonej posiadłości (za: tamże, 297).

Polskie filmy historyczno-patriotyczne z okresu międzywojennego dotyczyły przede wszystkim walk z rosyjskim okupantem i eksploatowały motyw „złego Rosjanina” (Lubelski 2009, 80-86). W kontekście relacji polsko-niemieckich na szczególną uwagę zasługuje obraz pt. Florian (1938) Leonarda Buczkowskiego, zrealizowany na podstawie powieści Marii Rodziewiczówny. Jego tytułowym bohaterem był XVI-wieczny dzwon kościelny, spajający społeczność kresowego miasteczka. Akcja rozgrywała się podczas I wojny światowej, gdy mieszkańcy ukrywali dzwon przed przetaczającymi się przez ich miasteczko wojskami. Filmowy wizerunek niemieckich żołnierzy wyraźnie kontrastował z obrazem Rosjan: podczas gdy Rosjanie chcieli pozyskać dzwon, by przetopić go na armaty, Niemcy chcieli chronić jego zabytkową wartość. Gdy jeden z żołnierzy niemieckich – Polak ze Śląska – ciepło żegnał się z dwoma polskimi dziewczynami przed wyruszeniem na front, całując czule swoją polską ukochaną, ta chlipiącym głosem mówiła, że to „dobre chłopisko”. Temu towarzyszył komentarz drugiej: „Wunderoffizier [cud oficer], ale dusza polska”. W innej scenie niemiecki generał dziwił się, gdy słyszał piękną pieśń Schuberta śpiewaną „w tej [tj. polskiej, AD] głuszy” przez bohaterkę filmu, na co usłyszał w odpowiedzi: „Czy Pan sądzi, że jesteśmy w Afryce?” Twórcy filmu dowartościowali w ten sposób polską kulturę, postrzeganą zgodnie ze stereotypem polnische Wirtschaft jako niższą od niemieckiej („dzika”, „pół-kultura” czy wręcz „nie-kultura”), wskazując jednocześnie na polską świadomość własnej kultury i jej związki z kulturą niemiecką. Niemiecka armia rekwirowała co prawda dobytek Polaków (stąd potrzeba ochrony dzwonu), postawiła też przed plutonem egzekucyjnym najstarszego mieszkańca miasteczka (ponieważ wcześniej ktoś zabił niemieckiego żołnierza), ale generalny obraz niemieckich żołnierzy nie był – w przeciwieństwie do bolszewików – skoncentrowany na motywie zagrożenia czy niebezpieczeństwa: rosyjska barbarzyńskość wyraźnie kontrastowała z niemiecką kulturą, ogładą i uprzejmością.

W latach 30. powstały też dwie koprodukcje polsko-niemieckie. Pierwsza to August Mocny (August der Starke) Paula Wegenera z 1936 r., której celem było uświadomienie publiczności, że w przeszłości Polacy i Niemcy współpracowali ze sobą. Film ukazywał polską i saską niedolę pod rządami absolutystycznego monarchy, co „posłużyło temu, aby na nazistowską nutę pokazać bezsens absolutystycznej formy władzy, a polskim protagonistom przypisać w pewnym sensie prekursorską rolę w procesie narodowego przebudzenia” (Pryt 2012, 79). Wrocławska prasa słusznie dostrzegała obecne w filmie różnice między Polakami a Niemcami, przywołując „przeciwstawienie niemieckiego i polskiego sposobu bycia”, oddanie „polskiej mowy w sposób pełny temperamentu” czy doceniając „czarujące kobiety z polskiego towarzystwa” (za: Dębski 2013, 294). Wagę tego filmu podkreślało to, że na jego drezdeńską premierę w styczniu 1936 r. zaproszono polskiego ambasadora w Berlinie Józefa Lipskiego. Także podczas wrocławskiej premiery pod koniec stycznia obecni byli przedstawiciele polskiego konsulatu i wrocławskiej Polonii, a film cieszył się w tym mieście względnym powodzeniem – wyświetlano go co najmniej w sześciu kinach. W wielu środowiskach jednak nie budził on entuzjazmu: do jego bojkotu nawoływał w Niemczech zorientowany antypolsko Związek Niemieckiego Wschodu (Bund Deutscher Osten, BDO). W Polsce nie trafił w ogóle do dystrybucji, ponieważ zarzucano mu m.in. „natrętną afirmację niemieckich wpływów kulturalnych w Polsce” (Król 2004, 77). Przykład ten pokazuje, jak trudno było budować polsko-niemiecką opowieść historyczną, która byłaby kompatybilna z obiema odmiennymi wszakże narracjami narodowymi. Prawdopodobnie z tego powodu druga polsko-niemiecka koprodukcja – Dyplomatyczna żona (Abenteuer in Warschau) Carla Boesego (wersja niemiecka) i Mieczysława Krawicza (wersja polska) z 1937 r. – całkowicie odeszła od tematów polsko-niemieckich; akcja toczyła się przede wszystkim w Warszawie (i krótko w Paryżu) i dotyczyła losów zespołu operowego oraz kontaktów jej dyrektora z dyplomacją południowoamerykańską (zob. Pryt 2012, 83).

Po wybuchu wojny kinematografia niemiecka konstruowała inny wizerunek Polaków. O filmie Feinde (Wrogowie) Viktora Tourjansky’ego z 1940 r. wrocławska prasa pisała, iż przywoływał on „pamięć o czasach niedoli i gnębienia niemieckiego narodu przez polską żądzę mordu i rabunkową zachłanność” oraz ukazywał, jak „uzbrojone polskie bandy krążyły, napadając na niemieckie posiadłości, plądrując je i paląc, przeważnie wcześniej w okrutny sposób maltretując i zarzynając właścicieli i mieszkańców” (za: Dębski 2013, 308). Także obraz Heimkehr (Powrót) Gustava Ucicky’ego z 1941 r. należał w opinii Króla „bezsprzecznie do czołówki »filmowych obrazów wroga«” i uderzał „totalną kondensacją antypolskiego stereotypu”, uzasadniając agresję w 1939 r. (Król 2006, 337). Po wojnie to z kolei strona polska wykreuje obraz „złego Niemca” i „odwiecznego wroga”, który na kilka dziesięcioleci zdominuje narrację o sąsiedzie.

Zakończenie

Podsumowując historię polsko-niemieckich relacji filmowych do II wojny światowej w kontekście kreowanego przez obie kinematografie obrazu sąsiada, nasuwa się kilka wniosków. Po pierwsze, film pojawił się w ukształtowanym już pejzażu kulturowym, stanowiąc nowe medium obrazowania istniejących stereotypów, których metryka sięgała jednak aż XVIII w. Po drugie, polityka wywierała wpływ na kulturę, w tym na film, w zależności od potrzeby chwili tworząc pozytywne lub negatywne wizerunki sąsiadów. Po trzecie, ze względu na siłę niemieckiej i słabość polskiej kinematografii przedwojennej liczba filmów niemieckich poświęconych Polsce zdecydowanie przewyższa liczbę polskich filmów z wątkami niemieckimi. Po czwarte wreszcie, zauważalne są różnice w odbiorze filmów przez Polaków i Niemców, co jest interesujące zwłaszcza w kontekście chęci ocieplania filmowego wizerunku sąsiada, bowiem uwypuklają się tu ewidentne problemy z budowaniem satysfakcjonujących obie strony narracji (problem ten widać wyraźnie przy koprodukcjach z lat 30).

 

Bibliografia

U. Biel, Płonące premiery. Z dziejów polsko-niemieckiego pogranicza filmowego na Górnym Śląsku, [w:] A. Gwóźdź (red.), Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia i szkice, Kraków 2004.

U. Biel, Polsko-niemiecka wymiana filmowa w latach 1933–1939, [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy: Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

U. Biel, Śląskie kina między wojnami, czyli przyjemność upolityczniona, Katowice 2002.

A. Dębski, Historia kina we Wrocławiu w latach 1896-1918, Wrocław 2009.

A. Dębski, „Otchłań” w Warszawie. Przyczynek do opisu przełomu medialnego i diagnozy popularności Asty Nielsen na ziemiach polskich przed I wojną światową, [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy: Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

A. Dębski, Polskie wątki filmowe w prasie wrocławskiej w okresie polsko-niemieckiego zbliżenia 1934-1939, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

B. Drewniak, Polsko-niemieckie zbliżenia w kręgu kultury 1919-1939, Gdańsk 2005.

A. Gwóźdź, Krzyżacy, hakatyści, faszyści… Wizerunek Niemca w polskim kinie powojennym, [w:] J. Haubold-Stolle, B. Linek (red.), Górny Śląsk wyobrażony: wokół mitów, symboli i bohaterów dyskursów narodowych, Opole-Marburg 2005.

M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895-2011, Poznań 2012.

M. i M. Hendrykowscy, Pierwszy polski film fabularny. „LesMartyrs de la Pologne” – „Pruska kultura” (1908), „Kwartalnik Filmowy” 2009, nr 67-68.

W. Jewsiewicki, Filmy niemieckie na ekranach polskich kin w okresie międzywojennym, [w:] „Przegląd zachodni: Polska, Niemcy, Europa” 1967, nr 5.

H. Jossé, Die Entstehung des Tonfilms. Beitrag zu einer faktenorientierten Mediengeschichtsschreibung, Freiburg-München 1984.

E. C. Król, Polska i Polacy w propagandzie narodowego socjalizmu w Niemczech 1919-1945, Warszawa 2006.

E. C. Król, Nierówne partnerstwo. Polsko-niemieckie kontakty filmowe w latach trzydziestych XX wieku, [w:] A. Gwóźdź (red.), Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia i szkice, Kraków 2004.

M. Loiperdinger, Abgründe (Przepaść) – Początek długometrażowych filmów fabularnych we Wrocławiu (1910/11), [w:] A. Dębski, M. Zybura (red.), Wrocław będzie miastem filmowym… Z dziejów kina w stolicy Dolnego Śląska, Wrocław 2008.

T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2009.

J. Maśnicki, Niemy kraj. Polskie motywy w europejskim kinie niemym (1896-1930), Gdańsk 2006.

J. Maśnicki, Płonący kraj. Górny Śląsk w niemieckim kinie niemym, [w:] A. Gwóźdź (red.), Historie celuloidem podszyte. Z dziejów X muzy na Górnym Śląsku i w Zagłębiu Dąbrowskim, Kraków 2005.

C. Müller, Frühe deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaftliche und kulturelle Entwicklungen, Stuttgart-Weimar 1994.

H. Orłowski, Stereotypy „długiego trwania” a procesy nationalbuilding, [w:] A. Lawaty, H. Orłowski (red.), Polacy i Niemcy. Historia – kultura – polityka, Poznań 2003.

K. Pryt, Polsko-niemieckie koprodukcje „August Mocny” i „Dyplomatyczna żona” w służbie nazistowskiej polityki wschodniej w latach 1934-1939, [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

W. Rzepka, Nie damy ziemi skąd nasz ród…, [w:] „Film” 1978, nr 49.

W. Rzepka, …obowiązek każdego czującego po polsku…, [w:] „Film” 1978, nr 45.

E. Zajiček, Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896-2005, Warszawa 2009.

K. Ziemer, Niemiecki obraz Polaków w ostatnich 200 latach, [w:] „Polonistyka” 1999, nr 3.

S. Żerko, Jak Polska grała z Hitlerem, [w:] „Gazeta Wyborcza” 29-30.08.2009.

 

Dębski, Andrzej, dr, filmoznawca, kulturoznawca, realizuje projekt badawczy w Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy’ego Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego. Tytuł rozprawy doktorskiej: Historia kina we Wrocławiu w latach 1896-1918, opublikowany w 2009 r. Współredaktor (wraz z Andrzejem Gwoździem) książki W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe,Wrocław 2013.