Druga wojna światowa odcisnęła piętno na relacjach polsko-niemieckich i wzajemnym postrzeganiu Polaków i Niemców, ale w warunkach zimnowojennej konfrontacji była też zarówno w Polsce, jak i w obu państwach niemieckich instrumentalizowana. W efekcie na polsko-niemieckie relacje filmowe należy patrzeć nie tylko przez pryzmat aspektów stricte artystycznych, ale też społecznych i politycznych.

Kino polskie

Pisząc o obrazie Niemca w polskim filmie fabularnym w latach 1946-1995 Eugeniusz Cezary Król wyliczył, że na 981 premier aż 236 tytułów, czyli 24% filmów, dotyczyło tematyki niemieckiej, przy czym niemal 80% z nich odnosiło się bezpośrednio lub pośrednio do II wojny światowej. Na pytanie, „czy w polskim filmie fabularnym istnieje w ogóle suwerenny wizerunek współczesnych Niemców, którzy nie mieliby z wojną nic wspólnego?”, Król odpowiada, że takiego wizerunku w zasadzie nie ma (Król 2007, 64). Eksploatowanie wątku niemieckiego wroga (→ Krzyżak) współgrało z polityką władz, które poszukiwały społecznej akceptacji. Obraz Niemca w pewnym sensie pełnił funkcję zastępczą, ponieważ nie można było pokazywać „złego Rosjanina”. Tematyka niemiecka pełniła wreszcie rolę katalizatora lub zwierciadła dla kwestii wewnątrzpolskich i polsko-żydowskich. Dlatego też w polskiej kinematografii powojennej dokonała się homogenizacja wizerunku Niemca jako „masowego mordercy, fanatycznego zwolennika nazizmu, osobnika agresywnego, wiarołomnego, fałszywego, podstępnego, rozpustnego, hałaśliwego, głupawego i alkoholizowanego; wiele z tych cech przypisano również – czasem nawet dobitniej – niemieckim kobietom” (tamże, 69). Na obraz Niemca składał się łańcuch negatywnych asocjacji historycznych: „średniowieczni margrafowie – Zakon Niemiecki (Krzyżacki) – królowie sascy – Prusy – rewizjoniści z Republiki Weimarskiej – Trzecia Rzesza – rewanżyści, militaryści i neonaziści z Bonn” (tamże, 69). Inaczej niż w propagowanym odgórnie w PRL-u obrazie sąsiadów, obraz Niemca w polskiej kinematografii nie odróżniał Niemców wschodnich od zachodnich: „mimo niezwykle silnego przeciwstawienia obrazu Niemca z Republiki Federalnej i jego sąsiada z Niemieckiej Republiki Demokratycznej kino pozostało całkowicie obojętne na tę dychotomię” (Gwóźdź 2005, 307).

Uderzające jest to, że filmy z wątkami niemieckimi osiągały niebywałe sukcesy frekwencyjne. Największą liczbę widzów w kinach zgromadzili Krzyżacy (1960) Aleksandra Forda: 31,9 mln, a na piątym miejscu znalazły się Zakazane piosenki (1946-1948) Leonarda Buczkowskiego, które obejrzało 15,2 mln osób (Hendrykowska 2012, 435). Oba obrazy jak w soczewce skupiają najważniejsze cechy charakterystyczne rodzimej powojennej kinematografii. Zakazane piosenki to pierwszy zrealizowany po wojnie polski film fabularny. W pierwotnych zamiarach miała to być antologia kilkunastu piosenek okupacyjnych wplecionych w sytuacje z życia wojennej Warszawy, które obrosły jednak w konkretne postaci i wydarzenia. Gdy film wszedł na ekrany w styczniu 1947 r., prasa donosiła o „dantejskich scenach” przed warszawskimi kinami. Film cieszył się uznaniem krytyki do czasu, gdy Adam Ważyk wytknął mu „rozgrzeszanie hitlerowskich zbrodni” i „niepoważne traktowanie okupacyjnej grozy” (tamże, 180). Komisja ds. Filmu przy KC PZPR zleciła twórcom wprowadzenie zmian (m.in. dodanie scen zastrzelenia młodego śpiewaka ulicznego oraz łapanki), a poprawiona wersja weszła na ekrany w listopadzie 1948 r. Przedstawiony w filmie obraz Niemca opiera się nie tylko na motywie wroga, ale też specyficznego kulturtregera (→ niemieckie posłannictwo na Wschodzie), który „próbuje narzucić obcy styl życia: muzykę Chopina zastąpić jazzem, teatr – tingel-tanglem, słowem – cywilizację kultury wysokiej wyprzeć przez tanią rozrywkę” (Gwóźdź 2005, 309). W tej perspektywie Niemcy to barbarzyńcy poniekąd „zamerykanizowani”, co – choć pewnie nie było intencją reżysera – odpowiadało oficjalnej wykładni ideologicznej.

Krzyżacy z kolei to pierwszy polski „supergigant historyczny” (Lubelski 2009, 225), pierwszy polski film szerokoekranowy zrealizowany na taśmie Eastman Color Kodak, którego produkcja kosztowała 33 mln złotych. Ekranizacja powieści Henryka Sienkiewicza z 1900 r. przygotowana została na 550-lecie obchodów bitwy grunwaldzkiej (→ wielkie bitwy) w 1960 r., w którym to roku rozpoczęły się trwające do 1966 r. obchody Tysiąclecia Państwa Polskiego. Kulminacyjna sekwencja bitwy obrazowała starcie Polaków i stojących po ich stronie bratnich ludów słowiańskich (Ford wprowadził do filmu m.in. rolę księcia Mścisława, dowódcy pułków smoleńsko-nowogrodzkich, którego nie ma u Sienkiewicza) z germańskim najeźdźcą, metaforycznie ukazując konfrontację między Wschodem a Zachodem. W polskiej pamięci zbiorowej zapisał się obraz zuniwersalizowanych wojsk w krzyżackich płaszczach, choć w rzeczywistości w 20-tysięcznej armii było raptem ok. 250 rycerzy zakonnych, z których zginęło 203 (zob. J. Baczyński, L. Będkowski 2010, 3). Krzyżacy w filmie Forda za wszelką cenę dążą do wojny mimo zakonnych habitów, a państwo krzyżackie wykazuje „oznaki zaniedbania i przestępczości, wszędzie np. widać leżące odłogiem, nietknięte pługiem pola i stojące szubienice, często z powieszonymi na nich ludźmi” (Król 2007, 42). Film był widowiskiem propagandowo-politycznym o sukcesie „Polaków” w walce z „Niemcami”. Nieprzypadkowo – po prapremierze 17 lipca 1960 r. w Olsztynie – jego warszawską premierę zorganizowano 1 września.

Nośność motywu niemieckiego oddają też najpopularniejsze polskie seriale: Czterej pancerni i pies w reżyserii Konrada Nałęckiego (21 odcinków: 1965-1969, odcinek 20 wyreżyserował Andrzej Czekalski) oraz Stawka większa niż życie w reżyserii Janusza Morgensterna i Andrzeja Konica (18 odcinków: 1967-1968). Pierwowzorem pierwszego serialu była powieść płk. Janusza Przymanowskiego, który w odpowiedzi na ogłoszony w 1962 r. konkurs Wydawnictwa MON na książkę dla młodzieży, związaną z tradycjami Ludowego Wojska Polskiego, nadesłał powieść przygodową o załodze czołgu, którą wydano w 1964 r. Pomysłodawcą jej ekranizacji był operator filmowy, reżyser i scenarzysta Stanisław Wohl, który wspólnie z autorem stworzył scenariusz serialu. Jego bohaterowie – Polak Janek, Rosjanin polskiego pochodzenia Olgierd (później zastąpiony przez Polaka Tomka), Ślązak Gustlik i Gruzin Grigorij, a do tego pies Szarik – wraz z I Brygadą Pancerną im. Bohaterów Westerplatte – przemierzali szlak bojowy od Sielc nad Oką po Berlin, walcząc z niemieckim okupantem i doświadczając przygód. W 1968 r. Jan Józef Szczepański pisał na łamach „Tygodnika Powszechnego”: „Czterej pancerni i pies to w tej chwili już nie tylko cieszący się powodzeniem spektakl, ale niezwykły fenomen masowej pedagogiki, olbrzymi spontaniczny ruch młodzieżowy i jedna ze stałych instytucji kulturalnego życia pewnych warstw narodu” (za: Hendrykowska 2012, 299). Baśniowej opowieści, gdzie „wiadomo, kto jest wrogiem, a kto przyjacielem” („Film” 1968, nr 5), towarzyszyły emisje Telewizyjnego Klubu Pancernych, w ramach którego rozsyłane były legitymacje członkowskie (do czerwca 1967 r. rozesłano ich ok. 100 tys.) i organizowane były masowe spotkania z bohaterami (55 dużych imprez do maja 1969 r.). W 1995 r. film zwyciężył w plebiscycie TVP na serial wszechczasów, a w roku 2004 miał swoją trzydziestą emisję telewizyjną. Szereg powiedzonek z serialu weszło do języka potocznego, np. „pyrkosz, pyrkosz i nie jedziesz”, „was? kapusta i kwas” albo „koza też myślała i zdechła”.

Inspiracją drugiego serialu były sukcesy pierwszych dwóch filmów o Jamesie Bondzie. Ekranizację przygód polskiego akowca pracującego dla aliantów, który przeistoczył się w radzieckiego agenta współpracującego z Armią Ludową zrealizowano dla Telewizyjnego Teatru Sensacji „Kobra” (1965-1967), a po ich entuzjastycznym przyjęciu podjęto decyzję o realizacji wersji serialowej. Podobnie jak w przypadku Czterech pancernych i psa role „dobrych” i „złych” były jasno określone: Hans Kloss „w pojedynkę dezorganizuje najbardziej nawet skomplikowane akcje hitlerowców, wykrada tajne materiały, osłania ruch oporu, a swoim wdziękiem zniewala niemieckie blondynki działające na rzecz wrogiej armii. Jego dwaj najwięksi przeciwnicy – Brunner i Sturmbannführer Stedtke przedstawieni zostali jako karykaturalni sadyści i głupcy, których Polak pracujący dla wywiadu radzieckiego, przebrany za niemieckiego oficera, zawsze wyprowadzi w pole” (Hendrykowska 2012, 299). Warto dodać, że serial cieszył się popularnością również w NRD, gdzie w 1969 r. wyświetlany był pod tytułem Sekunden entscheiden (Decydują sekundy), a gdy trzy lata później Stanisław Mikulski przebywał w Dreźnie przy okazji zdjęć do Opętania w reżyserii Stanisława Lenartowicza, Niemcy – twierdzi Aleksander Sajkow – „nieustannie go zaczepiali i gratulowali roli w Stawce większej niż życie. Widzieli go w tym serialu jako umundurowanego Niemca, a nie polskiego szpiega!” (Ta ściana książek 2011, 151). Łatwo to zrozumieć, biorąc pod uwagę to, że NRD definiowała siebie jako „antyfaszystowskie państwo antyfaszystowskich obywateli” w opozycji do RFN, uznawanej przez propagandę wschodnioniemiecką za spadkobierczynię III Rzeszy (Leo 2009, 118).

Temat niemiecki podejmowały też filmy o wysokich wartościach artystycznych, czego znakomitym przykładem jest Ziemia obiecana (1975) w reżyserii Andrzeja Wajdy na podstawie opublikowanej w 1899 r. powieści Władysława Reymonta. W 1995 r. w ankiecie „Kwartalnika Filmowego” produkcja ta zajęła trzecie miejsce w kategorii najwybitniejszych polskich filmów, a rok później zwyciężyła w ankiecie „Filmu” (w pierwszej wzięło udział 72, a w drugiej 140 respondentów: filmowców, krytyków, dziennikarzy, filmoznawców). Opowieść o trzech przyjaciołach – Polaku, Niemcu i Żydzie – dążących do wielkich pieniędzy w przemysłowej Łodzi u schyłku XIX w. nie odbiegała od przedstawiania wrogiego sąsiada jako agresora: nawet jeśli „jego misja polega na tworzeniu podwalin gospodarki kapitalistycznej w zacofanym kraju, to i tak jest to w końcu misja dwuznaczna, bo ukrywająca jedynie mit kolonizatorski” (→ Drang nach Osten), w efekcie Ziemia obiecana to „łagodniejsza odmiana toposu zdobywcy, ujawniająca żywotny ciągle schemat parcia na Wschód, wydatnie wspierająca funkcjonowanie wizerunku Niemca jako zaborcy” (Gwóźdź 2005, 308). Z drugiej strony należy docenić to, że Wajda ukazał rzadkie w ówczesnym kinie polskim zróżnicowanie niemieckich charakterów, w tym również wprowadził postać „dobrego Niemca”, który współczuje pracującym ponad siły tkaczom.

Zwraca uwagę niewielka liczba filmów ukazujących powojennych Niemców, którzy z wojną nie mieli nic wspólnego. Emblematyczny jest w tym kontekście Bumerang (1966) Leona Jeannota. Opowieść o miłości młodej Polki i Niemca znad Renu – władającego językiem polskim absolwenta slawistyki, urodzonego podczas wojny we Wrocławiu, przyjeżdżającego po 20 latach do tego miasta, by zrobić zdjęcia rodzinnego domu – pokazywała, że przeszłość, jak tytułowy bumerang, wciąż powraca i ciąży na generacji, która nie miała wpływu na rozpętanie wojny. Młody Niemiec we wrocławskim kinie Gigant ogląda kronikę ukazującą roszczenia zachodnioniemieckich ziomkostw oraz film pokazujący niemiecką okupację, podczas prywatki spotyka byłego więźnia Auschwitz z wytatuowanym na ręce numerem, jest również świadkiem pogrzebu Polaka, którego rozerwał niewypał z czasów wojny przy próbie jego rozbrojenia. Łączące go uczucie z polską dziewczyną piętnowane jest przez jej rodzinę, a gdy zakochani udają się samochodem do Krakowa, ich podróż kończy się wypadkiem, w którym oboje giną. Film nie ogranicza się jednak do konstatacji, że Polce i Niemcowi nie jest przeznaczone wspólne życie. Scenie wypadku przydany został symboliczny naddatek – kierujący pojazdem Niemiec zjechał na pobocze, by zapobiec zderzeniu z wybiegającą na szosę dziewczynką, ratując tym manewrem życie (polskiego) dziecka. Odpokutowywał w ten sposób po części winy ciążące na nim jako Niemcu – reprezentancie narodu, który wywołał wojnę.

Wobec homogenicznego obrazu Niemca w polskim kinie na uwagę zasługują wyjątki, które odchodziły od tradycyjnych schematów. Dobrym tego przykładem są filmy Dziś w nocy umrze miasto (1961) i Kiedy miłość była zbrodnią (1967) Jana Rybkowskiego, który przez kilka lat był na robotach przymusowych w Niemczech (→ robotnicy przymusowi), a w lutym 1945 r. przeżył też naloty dywanowe na Drezno. Dziś w nocy umrze miasto obrazuje właśnie zniszczenie Drezna przez aliantów i stanowi zarazem metaforę zagłady cywilizacji. Tym samym „Rybkowski po raz pierwszy postawił w polskim filmie tezę, że drezdeńskiego requiem nie można spokojnie wpisać do wojennego rejestru odwetu” (Lemann-Zajiček 2007, 22). Jednym z wątków filmu jest też uczucie rodzące się między polskim uciekinierem z obozu koncentracyjnego a młodą Niemką. Temat relacji uczuciowych przebiegających ponad podziałami narodowymi powrócił w drugim ze wspomnianych filmów, zrealizowanym w koprodukcji z zachodnioniemiecką wytwórnią Allianz-Film, który ukazywał relacje uczuciowe między Niemcami a cudzoziemcami. Film jedynie na krótko trafił do polskich kin, ponieważ „propaganda PRL-u nie mogła akceptować faktu, że w Trzeciej Rzeszy żyli normalni ludzie, zdolni do pokochania również Polki i Rosjanki, a nawet Murzyna” (Król 2007, 57).

Do wyjątków w obrazowaniu Niemców zaliczyć też można Pasażerkę (1963) w reżyserii Andrzeja Munka i Witolda Lesiewicza, zainspirowaną słuchowiskiem Pasażerka z kabiny 45 (1959) Zofii Posmysz (także współautorki scenariusza filmu), jak również Pierwszy dzień wolności (1964) w reżyserii Aleksandra Forda na podstawie dramatu Leona Kruczkowskiego z 1959 roku. Pierwszy z nich, rozgrywający się w dwóch planach czasowych (współcześnie na statku oraz retrospektywnie w Auschwitz, przy czym Munkowi – przed tragiczną śmiercią – udało się zrealizować tylko część retrospektywną), pośrodku rzeczywistości obozowej umieszczał Niemkę-esesmankę i podległą jej więźniarkę, pokazując, iż „Niemcy jako naród wcale nie są […] predestynowani do tego, by być mordercami, bo ani biologia, ani psychika, ani historia nie czynią z ludzi barbarzyńców” – postawy bohaterów sytuowały się natomiast „w obrębie problematyki sumienia” (Gwóźdź 2005, 311). Akcja drugiego filmu toczy się pod koniec wojny na terenach, które już wkrótce zyskać miały miano „Ziem Odzyskanych” (→ Ziemie Odzyskane). Pojawia się w nim postać lekarza z małego miasteczka, który jest pierwszym w powojennej polskiej kinematografii wizerunkiem „szlachetnego Niemca”. Czuje się on zobowiązany do niesienia pomocy chorym i rannym, poczuwa się do odpowiedzialności za bierność swych rodaków wobec systemu totalitarnego. W tle pojawia się dalekie od stereotypów w spojrzenie na Polaków (→ stereotyp), wśród których znajdziemy zarówno postaci szlachetne, jak i cyników, rabusiów i gwałcicieli. Mimo to w zakończeniu filmu pojawia się „nieodwołalny prymat więzi narodowych ponad emocjami i indywidualnymi postawami jednostek” (Lubelski 2009, 237). Filmem zwracającym uwagę jest również wspomniane Opętanie w reżyserii Lenartowicza. Polska ekipa filmowa pojechała do NRD po otwarciu granicy polsko-enerdowskiej w 1972 r., ale to nie współczesna rzeczywistość stanowiła przedmiot jej zainteresowania, lecz Madonna Sykstyńska Rafaela w Dreźnie, pomnik księcia Józefa Poniatowskiego w Lipsku, zabytkowy rynek w Miśni, pałac Moritzburg, zamek Wernigerode. Tym samym – poprzez opowieść o wyprawie trojga Polaków za zachodnią granicę w zamiarze znalezienia specjalisty leczącego bezpłodność – Lenartowicz zdejmował „z wizerunku NRD ideologiczne odium”, dostrzegając w nim „kulturowe złoża niesocjalistycznej europejskości” (Gwóźdź 2013, 106).

Choć – poza wyjątkami – kino PRL-u wytworzyło zhomogenizowany wizerunek Niemca, warto zwrócić uwagę na różne fazy jego kształtowania się. Nie jest zapewne rzeczą przypadku, że liczba polskich filmów zawierających (negatywne) niemieckie wątki zmniejszyła się w latach 1970., tj. po zawarciu układu normalizującego stosunki między PRL i RFN w 1970 r. i otwarciu granicy z NRD w 1972 r. Historyczne kontrowersje polsko-niemieckie uległy wówczas w dużym stopniu tabuizacji, jednak po proklamowaniu stanu wojennego w grudniu 1981 r. „zaczęto na nowo lansować dawne wzorce i schematy w propagandzie” (Król 2007, 40). Odwrót od tej tendencji nastąpił po 1989 r., ale warto zauważyć, że także w latach 80. powstawały koprodukcje polsko-niemieckie, czego przykładem mogą być filmy Filipa Bajona zrealizowane we współpracy z zachodnioberlińską firmą Manfreda Durnioka: Limuzyna Daimler-Benz (1982) i Magnat (1986).

Kino stref okupacyjnych Niemiec

W niemieckim kinie powojennym „temat polski” był eksploatowany w zdecydowanie mniejszym stopniu niż wątki niemieckie w polskich filmach. Samo określenie „kino niemieckie” jest zresztą mylące, ponieważ po 1949 r. funkcjonowały odrębne kinematografie NRD i RFN. Do tego czasu terytorium Niemiec podzielone było na cztery strefy, których produkcje filmowe pod względem tematycznym i stylistycznym niewiele się różniły, można więc mówić o kinie stref okupacyjnych.

W 1948 r. za zgodą władz francuskich Eugen York nakręcił Morituri. Tytuł filmu nawiązywał do rzymskiego pozdrowienia „Ave, Caesar, morituri te salutant” (Witaj Cezarze, idący na śmierć pozdrawiają cię), oddając sytuację „idących na śmierć” więźniów obozu koncentracyjnego, uznanych za niezdolnych do pracy i przeznaczonych do gazu. W filmie Yorka funkcję lekarza obozowego pełni Polak (którego żonę zamordowało SS), pomagający w ucieczce kilku więźniom różnej narodowości, którzy znajdują schronienie w pobliskim lesie, gdzie wraz z innymi prześladowanymi wyczekują czerwonoarmistów. W obrazach pokazujących „polską wieś ze strzechami i żurawiem, z lasem przypominającym bardziej bajki braci Grimm niż polskie leśne ostępy, oraz ze złą polszczyzną, w jakiej zdubbingowano dialogi aktorów” (Gwóźdź 2011, 1024), można rozpoznać zakorzenioną stereotypowo narrację na temat egzotycznego Wschodu (→ niemieckie posłannictwo na Wschodzie; → niemiecki Wschód). Jednak już „sam fakt, że w roku 1948 popłynął z ekranu język polski jako język ciemiężonego przez hitleryzm narodu, a najbardziej pozytywnym bohaterem filmu był polski lekarz obozowy (ożeniony z Niemką), który umożliwił ucieczkę grupie więźniów różnych narodowości – zasługuje na szacunek i uwagę” (tamże, 1024-1025).

Warto dodać, że Morituri oparto na biografii Artura Braunera, polskiego Żyda urodzonego w Łodzi, któremu podczas wojny udało się uciec z getta. Po wojnie założył on w Berlinie Zachodnim firmę Central Cinema Compagnie-Film (CCC), która wyprodukowała niemal 250 filmów, w tym właśnie Morituri, a także Gorzkie żniwa (Bittere Ernte, RFN 1983) Agnieszki Holland. Była też współproducentem filmów innych polskich reżyserów: Ósmy dzień tygodnia (Der achte Wochentag, Polska-RFN 1958, polska premiera: 1983) i Jest pan wolny, doktorze Korczak (Sie sind frei, Dr. Korczak, RFN-Izrael, 1974) Aleksandra Forda, Miłość w Niemczech (Eine Liebe in Deutschland, RFN-Francja 1983) Andrzeja Wajdy, Europa, Europa (Hitlerjunge Salomon, RFN-Francja 1990) Agnieszki Holland czy Tragarz puchu (Der Daunenträger, Niemcy-Francja-Polska 1992) Janusza Kijowskiego (zob. Klejsa 2013, 17).

Kino RFN

W kinematografii RFN niewiele jest obrazów ukazujących Polskę i Polaków. O wzajemnych relacjach mogą świadczyć koprodukcje oraz filmy polskich reżyserów zrealizowane w Niemczech. Pierwsza koprodukcja polsko-erefenowska powstała w 1958 r. Wspomniany wyżej Ósmy dzień tygodnia Forda na podstawie opowiadania Marka Hłaski (1954) nie odnosił się do relacji polsko-niemieckich (choć miał na nie swego rodzaju przełożenie, jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że to właśnie na planie tego filmu we Wrocławiu Hłasko poznał swoją późniejszą żonę, aktorkę Sonję Ziemann), ale też nie pozostał w Polsce bez echa. Oburzenie Władysława Gomułki, że „reżyserzy w Polsce widzą tylko picie wódki” (Zajiček 2009, 209), skutkowało odłożeniem filmu na półki (polska premiera odbyła się po 25 latach) i próbami nacisków na zachodnioniemieckiego koproducenta, aby ograniczył zagraniczną dystrybucję (m.in. nie pokazano filmu na festiwalu w Cannes). Ministerstwo Gospodarki RFN zezwoliło jednak na rozpowszechnianie filmu, gdyż interpretowano go jako „oskarżenie totalitaryzmu w Polsce” (Jockheck 2004, 361). Kolejną próbę współpracy Braunera i Forda przerwały wydarzenia marcowe w 1968 r. Strona polska zerwała umowę na realizację filmu o Korczaku, przy okazji bardzo krytycznie oceniając kierowany przez Forda Zespół Filmowy „Studio” (a także „Rytm” wspomnianego już Rybkowskiego) i usuwając go z szeregów PZPR (upokorzony, wyjechał z kraju, by po sześciu latach zrealizować temat w RFN pod tytułem Jest pan wolny, doktorze Korczak, już bez polskiego wkładu produkcyjnego), a Braunera oczerniając jako „syjonistyczno-zachodnioniemieckiego rewanżystę” (Wach 2012, 93-94).

Lepsze warunki zaistniały po podpisaniu układu PRL-RFN w 1970 r. W 1979 r. Volker Schlöndorff realizował w Polsce Blaszany bębenek (Die Blechtrommel, RFN-Francja) na podstawie powieści Güntera Grassa, a Franz Peter Wirth 11-odcinkowy serial Buddenbrookoowie (Buddenbrooks, RFN-Polska-Austria 1979), będący ekranizacją powieści Thomasa Manna. Także polscy twórcy tworzyli swoje filmy w RFN, nie tylko we współpracy z CCC Braunera. Reżyserem kilkunastu niemieckich filmów jest Krzysztof Zanussi, by przywołać: Miłosierdzie płatne z góry (Nachtdienst 1975), Dom kobiet (Haus der Frauen 1977), Lekcję anatomii (Anatomiestudie 1977), Drogi pośród nocy (Wege in der Nacht 1979), Imperatyw (Imperativ, RFN-Francja 1982) czy Sinobrodego (Blaubart, RFN-Szwajcaria 1984). Kilka filmów Zanussiego powstało w koprodukcji polsko-erefenowskiej: Rok spokojnego słońca (Das Jahr der ruhenden Sonne, RFN-Polska-USA 1984), Gdzieśkolwiek jest, jeśliś jest… (Wo immer du bist… 1988), Stan posiadania (Liebesfesseln 1989). Dla polskich twórców współpraca z zachodnimi partnerami wiązała się z większą swobodą – mogli częściowo (w przypadku koprodukcji) lub całkowicie (casus niemieckich filmów Zanussiego) „wymknąć się spod kontroli aparatu państwa jako sponsora i monopolisty” (Wach 2013, 180).

Także Andrzej Wajda reżyserował niemieckie filmy: Piłata i innych (Pilatus und andere. Ein Film für Karfreitag 1971), Zbrodnię i karę (Schuld und Sühne, RFN-Austria 1988) oraz wspomnianą już Miłość w Niemczech na podstawie powieści Rolfa Hochhutha (1978), przedstawiającą zakazane uczucie pomiędzy Niemką a polskim robotnikiem przymusowym podczas wojny. Film „operuje stereotypowym wizerunkiem Polaka na obczyźnie: jeńca, który decydując się na gest przed śmiercią, wpada na pomysł okrzyku »Niech żyje Polska!«”. Mimo że „stereotyp Niemca z czasów wojny zostaje tu nieco przełamany: to już nie okrutny, odziany w hełm i podkute buty manekinowaty esesman w okupowanym kraju”, to nie odbiega on jednak od typowych polskich narracji. Reżyser przedstawił „zwykłego Niemca z dala od linii frontu”, ukazując, „jak bardzo był bezwzględny w tej ogłupiającej fascynacji ideologią, a jednocześnie, jak bardzo pragnął nie wikłać się w odpowiedzialność za śmierć jeńca i obozowy los »kochanicy Polaka«” (Kita 2004, 377). Film nie spotkał się z życzliwym przyjęciem ani w RFN, ani w Polce. Polskie władze nie udzieliły zgody na wyjazd do RFN żadnemu polskiemu aktorowi (odtwórców polskich postaci – Piotra Łysaka oraz Daniela Olbrychskiego – Wajda ściągnął z Kanady i Francji), a następnie nie dopuściły filmu do dystrybucji w kraju. Pokazywano go tylko na projekcjach zamkniętych, a „dyżurni krytycy w prasie stanu wojennego wieszali oczywiście psy na realizatorach” (Lubelski 2006, 209).

Erefenowscy twórcy rzadko sięgali po tematy związane z polskością. Z trylogii gdańskiej Grassa zekranizowano dwie części: Hans Jürgen Pohland nakręcił Kota i mysz (Katz und Maus 1967; zob. Saryusz-Wolska 2012, 237-258), a Schlöndorff wspomniany już Blaszany bębenek, zdobywając pierwszego dla kinematografii niemieckiej Oskara za najlepszy film nieanglojęzyczny (1980). W kontekście stereotypów właśnie drugi z wymienionych zasługuje na uwagę, nie tylko ze względu na historię splatającą losy Niemców, Polaków i Kaszubów, ale też sposób inscenizacji. Sceny otwierające i zamykające film, ukazujące kaszubskie kartoflisko, nakręcone zostały na Żuławach – płaskim terenie u ujścia Wisły. Zdaniem Schlöndorffa „Kaszuby są bardzo pagórkowate, z licznymi jeziorami i lasami, tymczasem w czasie lektury wyobrażałem sobie zawsze rozległy, nieskończenie płaski teren” (Schlöndorff 2009, 283). Wyobrażony przez Schlöndorffa krajobraz wpisuje się w niemiecką mapę mentalną Wschodu, którego sugestywne obrazy kreślił w Soll und Haben Gustav Freytag: „Autor buduje obraz świata pierwotnego, archaicznego, trwającego w bezruchu i poza czasem. […] Jednolita równina polskiego krajobrazu nie zawiera żadnych wzniesień, gór czy szczytów, symbolizujących Centrum, a więc władzę i panowanie” (Surynt 2007, 41). Owszem, w obu kaszubskich scenach filmu Schlöndorffa widoczne są słupy energetyczne ustawione na płaskim polu z kartoflami, zaś w scenie zamykającej (w porządku diachronicznym opowieści późniejszej o blisko pół wieku) równinę przecinają już tory kolejowe z przejeżdżającym po nich pociągiem, niemniej symbole cywilizacji stoją w tym ujęciu w wyraźnej opozycji do archaicznego świata starej Kaszubki, wciąż – jak jej przodkowie – uwijającej się na polu kartofli. Obraz ten dopełnia muzyka Maurice’a Jarre’a inspirowana brzmieniem starodawnego rogu bałkańskich pasterzy, którego dźwięk „odcisnął piętno na całym filmie, poczynając od pierwszej sceny na kartoflisku” (Schlöndorff 2009, 302).

Grass był zadowolony z adaptacji Blaszanego bębenka, choć zwracał uwagę na to, że „katolicki smrodek przynależny do klimatu powieści, pogański element katolicyzmu, odległy od chrześcijaństwa, prawie całkowicie giną w filmie” (za: Stanisławski 2009, 79). W istocie, polskie modlitwy i śpiewy religijne najwyraźniej wybrzmiewały podczas pogrzebu matki głównego bohatera i stypy. Tę ostatnią reżyser ukazał w lekko przyśpieszonym tempie, co przydało jej znamion groteski i fantastyczności. Stypa odbyła się zresztą nie w domu rodzinnym zmarłej, a w szopie znajdującej się po przeciwnej stronie podwórza, po którym spacerowały gęsi i kury – te ostatnie widzimy również na cmentarzu w trakcie ceremonii pogrzebowej. W ten sposób reżyser nie tylko dodał scenie egzotycznego kolorytu, ale też wpisał ją w kompleks → polnische Wirtschaft. Źródła innych stereotypizacji odnajdziemy w literackim pierwowzorze. Matka głównego bohatera, Oskara, choć kochała się w swym polskim kuzynie, poślubiła jednak statecznego Niemca; w małżeństwie – niczym → piękna Polka – nie grzeszyła wiernością (choć jest postać należałoby raczej uznać za reprezentację „kaszubskości” niż „polskości”). Dopiero po jej śmierci Niemiec mógł ożenić się po raz drugi, z odpowiedniejszą dla niego niemiecką kobietą. Ciekawie została też przedstawiona postać owego polskiego kuzyna – zgodnie z wymową książki „wiecznie biernego, płaczliwego, tchórzliwego na wojnie, próżnego w życiu polskiego urzędnika pocztowego” (Schlöndorff 2009, 285). W filmie w rolę tę wcielił się Daniel Olbrychski, któremu Schlöndorff objaśniał, iż „tchórzostwo to jedyny w tym wszystkim przejaw rozsądku” (tamże). Zrozumienie dla roli wypadło przekonująco, choć zastanawiać może właśnie taki niestereotypowy obraz Polaka (→ szlachetny Polak), unikającego walki i grającego w karty podczas ataku żołnierzy hitlerowskich na Pocztę Polską w Gdańsku.

Blaszany bębenek jest niewątpliwie jednym z najbardziej znanych w świecie filmów dotykających relacji polsko-niemieckich, z humanistycznym przesłaniem wypowiadanym przez jednego z bohaterów: „Niemcy, Polacy, Kaszubi będą wszyscy żyli w zgodzie”. Ze względu na scenę gwałtu dokonanego na Niemce przez radzieckiego żołnierza, jak też wspomnianą już scenę gry w karty, rzekomo ośmieszającą heroiczną walkę Polaków, nie dopuszczono go w Polsce do dystrybucji – na polskie ekrany dotarł po 13 latach, już po przełomie 1989/90.

Nieco wcześniej, bo w czerwcu 1989 r., niemiecką premierę na festiwalu w Monachium miał film Wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma (Überall es ist besser, wo wir nicht sind 1989) Michaela Kliera, portretujący środowisko polskich emigrantów w Berlinie Zachodnim. Perypetie przybyłego z Warszawy bohatera, marzącego o lepszym świecie (Berlin był stacją w drodze do Ameryki), z trudem wiążącego koniec z końcem i zajmującego się mniej lub bardziej legalną działalnością, uwiarygodnia scenariusz napisany przez Kliera wspólnie z młodym emigrantem z Krakowa Gustawem Barwickim. Czarno-białe zdjęcia podkreślają klimat egzystencjalnego zawieszenia i „poczucie bycia uwięzionym w historyczno-czasowej próżni” (Wach 2013, 182). Przesłanie filmu dalece wykracza poza kwestie społeczno-gospodarcze. Polska para w Nowym Jorku zdaje sobie sprawę, że dalej „na zachód” nie ma już wiele do przebycia – ich życiowe spełnienie nie zależy od geografii, a od wzajemnych uczuć. Recenzent „Die Zeit” pisał w tym kontekście o „Zachodzie, którego nigdy się nie osiąga, gdyż Wschód jest wszędzie tam, dokąd się przybywa” („Die Zeit” 2.02.1990). Dla oddania tej filozoficznej kwestii, związanej z poszukiwaniem sensu i miejsca w świecie, twórcy filmu sięgnęli po polskich bohaterów, tym dosłowniej wpisując ich w niemiecką mapę mentalną Wschód-Zachód. Sposób waloryzowania Wschodu w niemieckich produkcjach nie zmieni się znacząco w filmach po przełomie.

Kino NRD

Stosunek NRD do wschodniego sąsiada można określić pojęciem „autoseparacji” (Wach 2012, 91), ponieważ, mimo proklamowanej w preambule układu zgorzeleckiego z 1950 r. „granicy przyjaźni”, rzeczywiste otwarcie ruchu transgranicznego między obydwoma państwami nastąpiło dopiero w 1972 r. i trwało tylko osiem lat: w 1980 r. władze NRD, zaniepokojone strajkami na polskim wybrzeżu, doprowadziły do zawieszenia swobody podróżowania, „aby bakcyle polskiej zarazy nie przedostały się za Odrę” (Kochanowski 2001, 239). Wyrazem tej wstrzemięźliwości są zaledwie cztery polsko-enerdowskie koprodukcje fabularne: dwa filmy z gatunku science fiction, tj. Milcząca gwiazda (Der schweigende Stern 1959) Kurta Maetziga na podstawie powieści Stanisława Lema Astronauci (1951) i Sygnały MMXX (Signale – Ein Weltraumabenteuer 1970) Gottfrieda Kolditza na podstawie powieści Carlosa Rascha Łowcy asteroidów (1961); historyczny film Kopernik (1970) Ewy i Czesława Petelskich (nakręcony z okazji jubileuszu 500-lecia urodzin astronoma) oraz Spotkania w mroku (Begegnung im Zwielicht 1960) w reżyserii Wandy Jakubowskiej. Jedynie ostatni z nich odnosił się do współczesnej rzeczywistości, ukazując perypetie polskiej pianistki, niegdyś robotnicy przymusowej, podczas tournée po Republice Federalnej, uświadamiającej sobie, jak dobrze żyje się dawnym beneficjentom systemu hitlerowskiego, a jak źle antyhitlerowskim opozycjonistom.

Wschodnioniemieckim partnerem wymienionych produkcji była DEFA (Deutsche Film AG), czyli wytwórnia filmowa w Poczdamie-Babelsbergu istniejąca od 1946 r. i zlikwidowana po zjednoczeniu Niemiec, pod której szyldem zrealizowano ponad 700 filmów fabularnych. Wśród produkowanych przez nią filmów znajduje się kilka obrazów z wątkami polskimi. W 1963 r. Frank Beyer wyreżyserował Nagich wśród wilków (Nackt unter Wölfen) na podstawie głośnej powieści Brunona Apitza (1958) pod tym samym tytułem, której akcja toczy się w obozie koncentracyjnym Buchenwald i która awansowała do rangi „mitu założycielskiego” NRD. Jej ekranizacja była potrzebą chwili, zwłaszcza po wzniesieniu muru berlińskiego (1961), jasno obrazując, po której stronie znajdowali się „dobrzy Niemcy”. Film ukazywał komunistyczny ruch oporu działający w obozie, w który – oprócz niemieckich antyfaszystów – zaangażowani byli też Polacy. Akcja koncentrowała się na losach kilkuletniego chłopca, dziecka polskich Żydów z warszawskiego getta zagazowanych w Auschwitz, którego w walizce przetransportował do Buchenwaldu polski więzień. Ukrywanie i walka o życie chłopca symbolizuje opór i nadzieję na zwycięstwo z nazistami. W końcowych sekwencjach filmu, ukazujących bunt więźniów, to z ust polskiego więźnia pada hasło do walki z pilnującymi obozu żołnierzami. W tej narracji o „dobrach Niemcach” (komunistach) i Polakach walczących ramię w ramię przeciwko „złym Niemcom” (faszystom) pobrzmiewa echo starego stereotypu bojowników walczących o wolność (→ szlachetny Polak), tym razem nie tylko swojego narodu i już nie przeciwko „złym Rosjanom”.

Podobny schemat odnaleźć można w telewizyjnej produkcji Ocalona (Die Überlebende 1975) w reżyserii Christiana Steinkego na podstawie noweli Kurta Davida (1972). Akcję filmu umieszczono w dwóch planach czasowych – we współczesnej Polsce oraz podczas wojny. Enerdowski pisarz, przygotowujący książkę o małej grupie partyzantów, w której obok Polaków znajdowali się dwaj niemieccy antyfaszyści, przyjeżdża do Polski, aby odszukać jedyną osobę z grupy, która przeżyła wojnę – nauczycielkę muzyki w Krakowie. Zostaje ona przewodniczką pisarza po miejscach, w których działali partyzanci. To doświadczenie ożywia wspomnienia, w tym pamięć o miłości do niemieckiego opozycjonisty, który – jak reszta grupy – zginął w stodole wysadzonej w powietrze przez hitlerowców. Walka „dobrych Niemców” u boku Polaków oraz miłość Polki i niemieckiego antyfaszysty stanowiły tło dla ówczesnych relacji między Polką a obywatelem NRD, który „odkrywa nowy, nieznany mu poprzednio obraz okupacji w Polsce – on, który walczył przecież po drugiej stronie frontu” – jak donosił w 1977 roku „Filmowy Serwis Prasowy”. Gdy produkcja trafiła do Polski, recenzent „Filmu” nie omieszkał zauważyć, że postać niemieckiego pisarza „zawiera pewne cechy korespondujące z obrazem mentalności tzw. porządnego Niemca z Wehrmachtu”, ale stwierdzał też, że aktorom udało się stworzyć „pewien uczuciowy obraz przechodzenia od niechęci do sympatii” („Film” 1978, nr 28).

Film o poznawaniu się Niemców z NRD i Polaków zrealizował w 1972 r. Egon Günther w Krakowie. Klucze (Die Schlüssel) to „przenikliwy traktat o trudnym sąsiedztwie” (Gwóźdź 2013, 109). Film otwiera scena na lotnisku w Warszawie, gdzie niemiecka para dostaje klucze do krakowskiego mieszkania od poznanych właśnie Polaków udających się na urlop. Już przed przyjazdem do Polski Niemcy byli przekonani, że Polacy to ludzie „bardziej na luzie”. Na miejscu dokonują dalszych obserwacji. Na liście wrażeń i doświadczeń wschodnioniemieckich turystów znalazły się: koncert Czesława Niemena, juwenalia, procesja św. Stanisława, Kościół Mariacki, Huta im. Lenina. W domu gospodarzy niemieccy goście oglądają wiszące na ścianach obrazy Jacka Malczewskiego i słuchają niemieckiej wersji Habanery z opery Carmen Georges’a Bizeta z pozostawionej przez Polaków płyty (która jest zresztą ulubionym utworem Niemki). Spotkani Polacy okazują się przyjaźni, w wielu przypadkach (lepiej lub gorzej) porozumiewają się w języku niemieckim, ale także i Niemcy szybko uczą się polskiego. Właśnie przez to, że film pozbawiony był ideologicznej sztampy, nie spotkał się z uznaniem władz. Wschodnioniemiecka cenzura nakazała dokonanie zmian (m.in. wycięto sceny z kardynałem Wyszyńskim i przed tablicą upamiętniającą ofiary zbrodni nazistowskich; Schittly 2002, 185), a na ekrany enerdowskich kin film trafił, i to na krótko, dopiero po dwóch latach. Podobnie było w Polsce: film uznano za „zbyt posępny” obraz polskiej rzeczywistości. W efekcie nie trafił do dystrybucji (Wach 2012, 92).

Spojrzenie Günthera na Niemców, którzy w Krakowie oswajają się z obcym im dotąd środowiskiem kulturowym i wnikają w ów „świat na luzie”, można traktować jako przyczynek to polsko-niemieckiego porozumienia i uznać, że reżyser „zbudował jeden z najpiękniejszych mostów między naszymi krajami” (Klucze do „Kluczy” 2013, 468). Można też jednak na film Günthera spojrzeć inaczej. Np. krakowska ulica jest w filmie pełna „plakatów anonsujących ciekawe imprezy, o których enerdowcy mogli u siebie jedynie pomarzyć […], a równolegle do pędzącego szosą garbusa pojawiają się dżokeje, niczym cytat z angielskiego pejzażu” (Gwóźdź 2013, 112-113). Ten ostatni obraz, jak z resztą i epizod z Niemenem, to „sceny, które podrzucił dobry Bóg”, gdyż – jak twierdzi reżyser – „nie były wcześniej przewidziane” (Klucze do „Kluczy” 2013, 470). Dzięki nim „polski luz” zyskał zabarwienie egzotyką, której jest w filmie zresztą więcej: w jednej ze scen niemiecki dziennikarz określa juwenalia mianem stanowiącej atrakcję dla turystów „parady przebierańców”. Podobny wydźwięk ma scena w Kościele Mariackim, dopełniająca krakowską pielgrzymkę: na ekranie widzimy spazmatycznie płaczącą kobietę pogrążoną w modlitwie, który to obraz jednoznacznie odsyła do jednego z najbardziej rozpowszechnionych w Niemczech stereotypów na temat Polski, tj. głębokiego przywiązania do Kościoła katolickiego (Ziemer 1999, 138; → Polak-katolik vs. Niemiec-protestant). Na uwagę zasługują też cechy charakterologiczne niemieckiej pary, przeżywającej kryzys związku. Mężczyzna zarzuca kobiecie, że jest „leniwa”, kobieta jemu – że jest „akuratny”, a gdy „pali stare dokumenty, to wrzuca je do kosza w alfabetycznej kolejności”. Jej postawa stanowi przeciwwagę nie tylko dla zachowania mężczyzny, ale także dla autostereotypu niemieckiego Ordnung muß sein. Nie bez znaczenia jest pewnie to, że na to wyznanie dziewczyna zdobywa się właśnie „tutaj w Polsce”, przejmując niejako lub przynajmniej zapożyczając kapitał wartości związany z „polskością”. To ona z większym entuzjazmem podchodzi do nauki języka polskiego i przejmowania polskich obyczajów (oczekując od mężczyzny, by całował ją w rękę); to jej wystarcza obejrzenie ołtarza Wita Stwosza i pielgrzymki, podczas gdy jej partner wolałby – jak w Berlinie – wybrać się do teatru lub filharmonii. Ostatecznie to kobieta ginie pod kołami tramwaju – co może symbolizować, jak groźna może być „polska” inność. Nawet gdy sportretowani w filmie Niemcy są owym „luzem” – przejawiającym się m.in. w otwartości, gościnności i zaproszeniu do zabawy – wyraźnie zachwyceni, nie przestaje on być fenomenem obcym kulturowo, akceptowanym w ramach wakacyjnej przygody, która na dodatek kończy się tragicznie.

Kontrowersje towarzyszyły również Pobytowi (Der Aufenthalt 1983) w reżyserii Franka Beyera na podstawie powieści Hermanna Kanta (1976). Pomyłkowe aresztowanie w Polsce młodego jeńca niemieckiego, oskarżonego o przynależność do SS i popełnienie morderstwa, prowadzi do osadzenia go w warszawskim więzieniu. Niemiec jest przesłuchiwany przez UB i spotyka się z wyraźną nienawiścią ze strony polskiego współwięźnia. Przydziela mu się najcięższe zadania, a podczas wykonywania jednego z nich Niemiec łamie rękę i trafia do szpitala. Choć bohater filmu przebywa później w jednej celi z zatwardziałymi nazistami, gdzie uświadamia sobie ogrom niemieckich zbrodni, to właśnie pierwsza część filmu powodowała, iż przedstawiciel polskiej ambasady uznał obraz za „antypolski”, co skutkowało blokadą jego projekcji na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Berlinie Zachodnim (Poss, Warnecke 2006, 396). Być może miał na tę interwencję wpływ stan wojenny w Polsce. Interesujące jest to, że gdy po pięciu latach film wszedł do polskich kin, „spotkał się z bardzo dobrym przyjęciem jako film wybitny, potrafiący połączyć oskarżenie nazizmu ze zrozumieniem dla trudnych ludzkich wyborów” (Zwierzchowski 2013, 151).

Wspomniane filmy to nieliczne przykłady w enerdowskim kinie fabularnym, które odnoszą się do relacji z Polską. Wstrzemięźliwość wschodnioniemieckiej kinematografii wobec tematyki polskiej i jej związek z aktualną atmosferą polityczną jeszcze wyraźniej ilustrują dane statystyczne dotyczące zrealizowanych w NRD dokumentów: w latach 1945-1956 powstały tylko dwa filmy dokumentalne dotyczące Polski, w latach 60. – ani jeden. Sytuacja poprawiła się po otwarciu granicy z NRD, kiedy to do 1980 r. powstało aż osiem produkcji, lecz od 1980 r. do 1989 r. ponownie nie zrealizowano żadnego filmu dokumentalnego poświęconego ówczesnej Polsce (Mückenberger 2004, 348).

Po przełomie 1989/90

Nowa epoka otworzyła perspektywy lepszego poznania się Polaków i Niemców, także w kinie. Widać to już choćby w rosnącej liczbie koprodukcji. W latach 1991-2011 powstało ponad 30 pełnometrażowych filmów fabularnych, przy których strona polska lub niemiecka była producentem większościowym:

 

Tytuł polski	Tytuł niemiecki	Reżyseria	Rok
Odjazd	Die Abfahrt	Małgorzata Łazarkiewicz, Piotr Łazarkiewicz	1991
Tragarz puchu	Der Daunenträger	Janusz Kijowski	1992
Pierścionek z orłem w koronie	Liebe zwischen den Fronten	Andrzej Wajda	1992
Enak	Enak	Sławomir Idziak	1992
Obcy musi fruwać	Der Fremde muß fliegen - Berlin Breslauer Platz	Wiesław Saniewski	1993
Lepiej być piękną i bogatą	Lieber schön und reich	Filip Bajon	1993
Polski crash	Polski Crash	Kaspar Heidelbach	1993
Żegnaj Ameryko!	Auf Wiedersehen Amerika	Jan Schütte	1994
Akwarium	Aquarium	Antoni Krauze	1995
Król olch	Der Unhold	Volker Schlöndorff	1996
Podróż do śmierci	Die Reise in den Tod	Wolfgang Panzer	1996
Deszczowy żołnierz	Der Soldat aus dem Regen	Wiesław Saniewski	1996
Cudze szczęście	Unser fremdes Kind	Mirosław Bork	1997
Brat naszego Boga	Die Farbe des Lebens	Krzysztof Zanussi	1997
Bandyta	Bastard	Maciej Dejczer	1997
Ognisty jeździec	Feuerreiter	Nina Grosse	1998
Sto minut wakacji	Hundert Minuten Ferien	Andrzej Maleszka	1999
Weiser	Weiser	Wojciech Marczewski	2000
Tam, gdzie żyją Eskimosi	Wo die Eskimos leben	Tomasz Wiszniewski	2001
Julia wraca do domu	Julies Reise	Agnieszka Holland	2002
Dwie miłości	Brücken der Liebe	Mirosław Bork	2002
Ono	Leben in mir	Małgorzata Szumowska	2004
Wróżby kumaka	Unkenrufe – Zeit der Versöhnung	Robert Gliński	2005
Mistrz	Der Meister	Piotr Trzaskalski	2005
Strajk. Bohaterka Gdańska	Strajk – Die Heldin von Danzig	Volker Schlöndorff	2006
Graficiarze	Wholetrain	Florian Gaag	2006
Futro	-	Tomasz Drozdowicz	2007
Nadzieja	Hope	Stanisław Mucha	2007
33 sceny z życia	33 Szenen aus dem Leben	Małgorzata Szumowska	2008
Tulpan	Tulpan	Sergiej Dworcewoj	2008
Nie opuszczaj mnie	-	Ewa Stankiewicz	2009
Świnki	Ich, Tomek	Robert Gliński	2009
Weselna polka	Hochzeitspolka	Lars Jessen	2010
Zimowy ojciec	Wintertochter	Johannes Schmid	2010
Święta krowa	Sommer auf dem Land	Radosław Węgrzyn	2010
W ciemności	In Darkness	Agnieszka Holland	2011

W wykazie nie uwzględniono filmów, przy których Polska lub Niemcy nie były pierwszym krajem produkcji, stąd nie ma w tabeli m.in. takich filmów, jak Rzeź (Carnage, Francja-Niemcy-Polska-Hiszpania 2011) Romana Polańskiego, Sponsoring (Elles, Francja-Niemcy-Polska 2011) Małgorzaty Szumowskiej czy Contact-High (Austria-Niemcy-Polska 2009) Michaela Glawoggera.

Tabela może być niepełna, ze względu na rozbieżności pomiędzy dostępnymi danymi, zwłaszcza w zakresie krajów produkcji. Przykładem może być Polska Wielkanoc (Polnische Ostern 2011) Jakoba Ziemnickiego – według baz filmpolski oraz lumiere jest to koprodukcja niemiecko-polska, podczas gdy filmportal jednoznacznie wskazuje na produkcję niemiecką. Film wyprodukowała firma Polyphon z Hamburga w koprodukcji z ZDF (Moguncja) oraz DokFilm (Poczdam). Dla odmiany filmportal nie uwzględnia np. filmów Mirosława Borka.

 

Współpraca koprodukcyjna to dzisiaj standard w światowej kinematografii. Do realizowania filmów w koprodukcji jako narzędzia twórczości i prezentowania kulturowej różnorodności zachęca m.in. Europejska konwencja o koprodukcji filmowej (1992, ratyfikowana przez Polskę w 2002 r.). Pozwala ona na zapewnienia finansowania filmu na każdym etapie jego produkcji, a także wiąże się z większym prawdopodobieństwem zwrotu nakładów i rentownością przedsięwzięcia. Skuteczność rozpowszechniania zależna jest jednak od dystrybutorów, którzy czasami podejmują niezrozumiałe decyzje, czego przykładem jest brak zainteresowania dla niemiecko-polskiego Zimowego ojca Johannesa Schmida, współfinansowanego przez Polski Instytut Sztuki Filmowej, laureata prestiżowej niemieckiej Złotej Loli w kategorii filmu dla dzieci w 2012 r., który nie trafił w Polsce do dystrybucji kinowej (w 2014 r. film został wydany na DVD jako załącznik do książki Joanny Trajman Narodowy socjalizm w kinie zjednoczonych Niemiec w serii „Niemcy – Media – Kultura”). Nie zmienia to jednak faktu, że właśnie dzięki koprodukcjom filmy polskich reżyserów trafiają do niemieckiego obiegu kinowego – filmy w 100% polskie spotyka to rzadko, pokazywane są one przeważnie na przeglądach kina polskiego lub festiwalach (Dębski 2012, 287-302).

Dla zrozumienia polsko-niemieckiej imagologii, czyli wzajemnego postrzegania, kluczowe są filmy takich polskich reżyserów jak: Małgorzata i Piotr Łazarkiewiczowie, Janusz Kijowski, Wiesław Saniewski, Mirosław Bork, Wojciech Marczewski, Robert Gliński i Agnieszka Holland, a po stronie niemieckiej: Kaspar Heidelbach, Jan Schütte, Volker Schlöndorffa, Lars Jessen, Johannes Schmid. Mając na względzie to, że tematy polsko-niemieckie poruszane są w wielu koprodukcjach, to właśnie narodowość reżysera będzie dla mnie istotna, gdy będę pisał o polskiej lub niemieckiej perspektywie ich oglądu. Warto przy tym pamiętać, że w przypadku filmów Jessena i Schmida znaczenie dla efektu końcowego miała współpraca z polskimi partnerami – Przemysławem Nowakowskim (współautor scenariusza i współreżyser Weselnej polki) i Mikołajem Pokromskim (współproducent Zimowego ojca). Dzięki temu ostatniemu tematyka utraty małej ojczyzny w wyniku powojennego przesunięcia granic (→ wypędzenia) rozszerzona została w filmie Schmida o polską perspektywę (postać przesiedleńca ze Lwowa). Na uwagę zasługuje też fakt, że akcje wspomnianych koprodukcji ulokowane są zazwyczaj we współczesności (choć nie bez odniesień do przeszłości i obszernych retrospektyw), a tylko w filmach Kijowskiego i Holland osadzono je w realiach wojennych, koncentrując się na relacjach polsko-niemiecko-żydowskich.

Perspektywa polska

Od 1945 do 2005 r. nakręcono w Polsce 1225 filmów fabularnych, z czego 260 z wątkami niemieckimi (Król 2012, 193-230). Na lata 1996-2005 przypadają 244 pełnometrażowe filmy fabularne (kinowe), w tym 24 o tematyce odnoszącej się do kwestii niemieckich, co daje 10%, a więc prawie dwa i pół razy mniej niż w okresie do 1995 r. Interesujące są także statystyki w zakresie tematycznym: z owych 24 filmów dotyczących tematyki niemieckiej 10 to produkcje odnoszące się bezpośrednio lub pośrednio do II wojny światowej, co daje 42% – odsetek blisko dwukrotnie niższy niż do 1995 r. (Król 2012, 200). Najważniejsza tendencja tego okresu to fakt, iż obraz Niemca jako wroga traci na znaczeniu, jednocześnie jednak nie pojawił się nowy wizerunek, który mógłby zastąpić dominujące do tej pory skojarzenia z Niemcami.

Od tego ogólnego rozpoznania istnieją naturalnie wyjątki, jak np. Odjazd Łazarkiewiczów z 1991 r., czyli opowieść o dwóch kobietach z Mazur, mieszkających w domu seniora wśród polskiej społeczności, dla której są „zasranymi Niemkami”, aczkolwiek kwestię przynależności narodowej obu kobiet rozstrzyga „serce, a nie polityka” (Gwóźdź 2005, 314). Mazury odgrywają również dużą rolę w filmach Borka, reżysera pochodzącego z Kaszub, który posiada „dużą umiejętność obchodzenia się z tradycyjnymi stereotypami polsko-niemieckimi” (Król 2012, 229). W zrealizowanym w 1997 r. Cudzym szczęściu (scenariusz napisał Bork z Hansem-Wernerem Honertem, reżyserem i producentem popularnych seriali niemieckich Polizeiruf 110 i Tatort) za punkt wyjścia obrano sytuację dwóch par (polskiej i niemieckiej), które dowiadują się, że wskutek pomyłki, do której doszło w gdańskim szpitalu, ich ośmioletni synowie nie są ich biologicznymi dziećmi. Szok psychologiczny rodziców zespala się z szokiem kulturowym – polska rodzina dowiaduje się, że przez osiem lat wychowywała „biologicznego” Niemca, analogiczny szok przeżywała niemiecka para. Zmusza to Polaków i Niemców do przewartościowania ich dotychczasowych poglądów, wzajemnego poznania i zrozumienia oraz prowadzi do rozpoznania, że narodowość jest wtórna wobec uczuć i w gruncie rzeczy przypadkowa – w końcu nikt sam nie decyduje o tym, gdzie się urodzi. Jedyne obowiązujące prawo to prawo miłości, które jest dużo ważniejsze niż kwestie biologiczno-narodowe.

Wątek ten rozwijał Bork w Dwóch miłościach z 2002 r. zrealizowanym na podstawie scenariusza Niemki Marlis Ewald. Film ukazuje uczucie rodzące się między przyjeżdżającą na Mazury niemiecką dziennikarką i polskim fotografem. Z dużą wrażliwością przedstawiona została także towarzysząca kobiecie w podróży babcia Niemki, która do 1945 r. mieszkała na Mazurach. Powrót w rodzinne strony ożywia zatarte wspomnienia, także te związane z ukochanym, po którym ślad zaginął po wcieleniu go do Wehrmachtu w 1943 r. Jak się okazało, po opuszczeniu radzieckiej niewoli próbował on na nowo ułożyć sobie życie, a w połowie lat 80. przeniósł się do dzieci mieszkających w Hanowerze, wciąż jednak tęsknił za Mazurami, gdzie ostatecznie osiadł, by tuż przed śmiercią spotkać swoją dawną miłość – wspomnianą babcię dziennikarki. Tak skonstruowana fabuła pozwoliła filmowcom opowiedzieć nie tylko o miłości ponad granicami państw, ale też o tęsknocie za małą ojczyzną, w której losy różnych narodów splatają się ze sobą. W polskiej kinematografii to nieczęsty przykład filmu poruszającego z empatią problematykę utraty ziem ojczystych przez Polaków i Niemców. Zrozumienie dla historii to element budowania mostów między Polską a Niemcami (co podkreśla niemiecki tytuł filmu: Mosty miłości), podobnie, jak gra ze stereotypami. W podróż na Mazury dziennikarka udała się samochodem babci, gdyż jej własny został wcześniej skradziony w Erfurcie. W tle pojawia się „zły” Niemiec, czyli owładnięty wizją kariery narzeczony głównej bohaterki, dla którego małżeństwo to sposób na uzyskanie ulg podatkowych. Przyjazd Niemca na Mazury po „jego” narzeczoną przywołuje skojarzenia z wtargnięciem intruza, którego celem jest zniszczenie idylli dwójki bohaterów i panującej na miejscu harmonii.

Wróżby kumaka (2005) w reżyserii Roberta Glińskiego to film oparty na powieści Güntera Grassa (1992), o którym pisze Kamila Żyto: „Przypadek rządzi losem protagonistów i każe im stanąć naprzeciw siebie, pokonać wzajemne uprzedzenia i animozje, a nawet doprowadzić do pojednania zwaśnionych narodów” (Żyto 2007, 169). Akcja osadzona jest w 1989 r. w Gdańsku, jej główni bohaterowie to niemiecki profesor i polska konserwatorka zabytków, których łączy nie tylko miłość, ale też zainteresowania (historia sztuki), przymus opuszczenia stron rodzinnych w wyniku przesunięcia granic (Niemiec to urodzony gdańszczanin, Polka – wilnianka), a nawet dawna przynależność do podobnych organizacji młodzieżowych (odpowiednio Hitlerjugend i ZMP, choć tego wątku brak w książce Grassa). Ich pomysł to powołanie Polsko-Litewsko-Niemieckiego Towarzystwa Cmentarnego (ostatecznie Polsko-Niemieckiego) i utworzenie Cmentarza Pojednania, na którym mogliby spocząć urodzeni w Gdańsku Niemcy. Warto dodać, że propozycję realizacji tego filmu Gliński otrzymał ze strony niemieckiej, ponieważ Grass nie chciał, aby reżyserował go Niemiec. Grass czytał różne wersje scenariusza (efekt pracy scenarzystów z Polski i Niemiec: Cezarego Harasimowicza, Pawła Huellego i Klausa Richtera), wskazując, „które wątki i myśli są dla niego ważne i mimo problemów z ich zaadaptowaniem, muszą znaleźć się w filmie”. Z efektu końcowego był zadowolony, gdyż udało się filmowcom oddać przesłanie i klimat powieści („Kino” 2005, nr 9).

W tak zamyślonym dziele oczywiste są odwołania do polskich i niemieckich stereotypów. W jednej ze scen niemiecki profesor mówi: „My wam ciągle plujemy w twarz, wy nam kradniecie samochody; my ciągle myjemy wodę, a wy macie wiecznie chorą gospodarkę”. Jednocześnie para zakochanych, przełamująca tradycyjne schematy oraz uprzedzenia, stanowi wyjątek na tle pozostałych bohaterów, obsadzonych w stereotypowych rolach. Córka profesora małżeństwo pojmuje głównie w kategoriach wspólnoty majątkowej, polskich członków rady nadzorczej towarzystwa cechuje prywata i skłonność do sporów (głosowanie nad metodą głosowania przed głównym głosowaniem), niemieccy przedsiębiorcy jawią się jako zimni kapitaliści, a nawet kolonizatorzy, przemieniający szlachetną ideę Cmentarza Pojednania w skomercjalizowane osiedle dla niemieckich seniorów. Wróżby kumaka, choć odważne w obrazowaniu relacji polsko-niemieckich, niepozbawione są jednak gorzkiego sceptycyzmu, zwłaszcza w obliczu tragicznego finału. Śmierć kochanków w wypadku można wpisać (za sprawą pierwowzoru Grassa, zaadoptowanego przez Glińskiego) w kontekst niemieckiego stereotypu pięknej Polski (→ piękna Polka), tyleż dla Niemca fascynującej, co niebezpiecznej i w efekcie prowadzącej do zguby.

Wśród filmów wpisujących się w „narrację pojednania” interesująca z punktu widzenia stereotypów jest też czarna komedia Kop głębiej (2011) Konrada Szołajskiego, do której scenariusz reżyser napisał wspólnie z niemieckim dramaturgiem Fredem Apke. Kop głębiej obnaża polską prowincjonalność i dekonstruuje polsko-niemieckie stereotypy przez ich wyolbrzymienie do granic absurdu. Akcja tej makabreski osadzona została we współczesności w podupadłym mazurskim gospodarstwie, w którym pewnego dnia pojawia się jego przedwojenny właściciel wraz z wnukiem, by wykopać z ogródka kości rodziców (zastrzelonych przez żołnierzy radzieckich) i wyprawić im godny pogrzeb. Ponieważ polscy gospodarze przed laty wyrzucili szczątki do jeziora, wpadli na pomysł „pożyczenia” kości z pobliskiego cmentarza. Nie udało im się ich jednak w porę podłożyć. Niemcy dokopali się do dwóch czaszek, które potraktowali jako szczątki przodków. W miejscu, w którym zostały odnalezione, postawiono kapliczkę Matki Boskiej Pojednania poświęconą przez miejscowego księdza, przed którą wspólnie modlili się Polacy i Niemcy. Reżyser w krzywym zwierciadle ukazał polskie gospodarzenie (→ polnische Wirtschaft): zaniedbany dom (odpadające tynki, brudne ściany z zaciekami, niedziałający przedwojenny zegar, rura odkurzacza służącą do porozumiewania się między parterem a piętrem, goła cegła w pokoju, okna zaklejone gazetami, odpadająca rynna, popsuty dach), przedwojenny zarośnięty chaszczami cmentarz z porozbijanymi nagrobkami, bigoterię (wielka figura Najświętszej Maryi, przed którą całe dnie spędzała seniorka rodu). I w równie stereotypowy sposób sportretował niemieckiego staruszka, który w roboczych spodniach co do centymetra odmierza miejsce zakopania szczątków rodziców, a polskim gospodarzom daje w prezencie ogrodowego krasnala.

O ile jednak w filmach z okresu PRL-u to Polacy wyprowadzali Niemców w pole, to u Szołajskiego oś podziału przebiega inaczej. Prawdę o odkopanych czaszkach (przy których znaleziono notatki w języku rosyjskim) poznają tylko wnukowie (Niemiec i Polka). Nie informują oni jednak reszty towarzystwa o tym odkryciu. Podczas gdy starsze pokolenie jedna się symbolicznie przed kapliczką, śpiewając na klęczkach Maryjo, królowo Polski, młodzi oddają się namiętności w pobliskiej szopie. Reżyser ukazał obie sceny w montażu synchronicznym, kończąc film ujęciem wnuków, na które nałożone zostały – w kontrastowym zderzeniu – słowa dobiegającej z podwórza pieśni religijnej. Zaakcentowany został w ten sposób nie tylko pokoleniowy, ale także oficjalny (potwierdzony autorytetem władzy kościelnej) i raczej kiczowaty, jak również prywatny wymiar relacji polsko-niemieckich.

Filmowe „narracje pojednania” z reguły osadzone są na ziemiach poniemieckich (→ poniemieckość), które pełnią funkcję łącznika między polską i niemiecką tożsamością kulturową. W Odjeździe, Cudzym szczęściu, Dwóch miłościach, Wróżbach kumaka, Kop głębiej akcja toczy się na Mazurach lub w Gdańsku. W Weiserze (2000) Marczewskiego, choć będącym adaptacją „gdańskiej” powieści Pawła Huellego (1987), akcję przeniesiono do Wrocławia i na Dolny Śląsk. Wobec wyraźnej asymetrii literackich i filmowych reprezentacji Gdańska i Wrocławia to przeniesienie „częściowo wypełnia problematyczną lukę w kulturowej topografii poniemieckich przestrzeni” (Saryusz-Wolska 2011, 317). Również u Marczewskiego przedstawiona zastała polsko-niemiecka para. Do mieszkającego we Wrocławiu mężczyzny przyjeżdża poznana w Hamburgu Niemka, która dla miłości gotowa jest zamieszkać i podjąć pracę w Polsce. Związek nie przetrwał jednak próby czasu, czego zapowiedzią jest już scena przekomarzania się w taksówce, zaraz po przyjeździe Niemki do Wrocławia, gdy mężczyzna zaintonował jej Deutschland, Deutschland über alles, dając tym samym ujście swoim (antyniemieckim) resentymentom.

W przeciwieństwie do ziem poniemieckich bardzo rzadko w polskich filmach fabularnych pokazywane są same Niemcy. Wyjątek stanowią filmy Borka – w Cudzym szczęściu część wydarzeń ulokowano w Dreźnie, natomiast w Dwóch miłościach w Erfurcie. Na tym tle wyróżnia się również Obcy musi fruwać (1993) Saniewskiego – film opowiadający o perypetiach polskich emigrantów w Berlinie po zburzeniu muru. Reżyser umieścił w filmie „sympatycznych niemieckich sąsiadów, których »wyposażył« [...] w pewne typowo polskie przywary” (Z wizytą na Breslauer Platz 2013, 477 i 479). Stanowią oni jednak wyjątek na tle pozostałych mieszkańców Berlina. Biurokratyczni urzędnicy („podstawą wszystkiego są przepisy”) utrudniają Polakom zaadaptowanie przeznaczonego do wyburzenia budynku na teatr („Polacy nie mają tu najlepszej opinii”). Charakterystyczna jest sekwencja zdarzeń podczas piłkarskich mistrzostw świata. Na obraz nocnych igraszek dwójki polskich bohaterów nałożony został dobiegający z ulicy odgłos radości niemieckich kibiców po strzeleniu przez ich drużynę gola. Mężczyzna zamyka w tym czasie okno, z irytacją komentując: „Deutschland, Deutschland über alles”. W kolejnej scenie odpala papierosa od Polaków siedzących w zaparkowanym pod domem „maluchu”, idzie w kierunku głównej arterii (mijając napis na murze „NAZIS”), aby oglądać radość jeżdżących po Berlinie samochodami kibiców, którzy wymachują czarno-czerwono-złotymi (współczesne barwy Niemiec) i czarno-biało-czerwonymi (barwy nazistowskie z lat 1933-1935) flagami. Po chwili obok „malucha” wyłania się przypominający czasy wojny motocykl z bocznym wózkiem i przymocowaną do niego czarno-biało-czerwoną flagą. Jadący nim mężczyźni zaczynają rozbijać kijami bejsbolowymi polskie auto. Oko kamery skierowane zostaje w stronę pobliskiego balkonu, z którego obserwujący zdarzenie widz głośno bije brawa, przechodzące płynnie w odgłos stukotu żołnierskich butów, towarzyszący ponownemu skierowaniu kamery na zdemolowanego „malucha”. W tej sekwencji jak w soczewce skupia się historyczne dziedzictwo współczesnych Niemców i związane z nim zagrożenia. Dla dopełnienia obrazu relacji polsko-niemieckich reżyser ukazał polskich skinów w pociągu Berlin-Warszawa, którzy, słysząc mówiącego po niemiecku Polaka, zapałali nienawiścią („mamy Szwaba”), pobili go i wyrzucili z pędzącego wagonu.

Motyw wrogiego Niemca wciąż zatem powraca w polskim kinie. Yuma (Polska-Czechy 2012) Piotra Mularuka odnosi się do procederu kradzieży uprawianego w latach 90. przez Polaków w niemieckich miejscowościach przygranicznych. Matka jednego z bohaterów wyraża pogląd uzasadniający „jumanie”: „Przecież ty nigdy nic nie ukradłeś, to wszystko Niemcom zajumane”. W Świnkach (2009) Glińskiego – także umiejscowionych na granicy polsko-niemieckiej – w postaciach bogatych niemieckich pedofilów, wykorzystujących polskich chłopców, reaktywowany zostaje stereotyp Niemca: łupieżcy i mordercy (jeden z chłopców zostaje brutalnie zamordowany). Dychotomia „bogactwa” i „biedy” nie tylko odwołuje się do niesprawiedliwych dysproporcji społecznych, lecz przywołuje zarazem obecną w polskiej pamięci zbiorowej binarną opozycję: „ciemiężcy” versus „ciemiężeni”, odsyłającą do obrazu „zaborcy”, „Krzyżaka” i „hitlerowca”. Dyskurs ten powiązany został w filmie Glińskiego z zagrożeniami płynącymi z integracji europejskiej, bo to właśnie zniesienie kontroli granicznych sprawia, że niebezpieczny proceder może szerzyć się bez ograniczeń. Symbolizują je berlińska Love-Parade, skontrastowana z Ucztą Ryb w Lednicy, stanowiącą ostoję polskiej moralności katolickiej wobec „zepsutego Zachodu”, który w filmie symbolizuje wyuzdany Berlin.

W kontekście obrazu „złego Niemca” ciekawie prezentują się najnowsze filmy wojenne. Stare resentymenty reaktywował np. Patryk Vega w sequelu Hans Kloss. Stawka większa niż śmierć (2012), z którym wiązano nadzieje na frekwencyjny sukces, mając gotowe cztery następne scenariusze o przygodach Klossa i Brunnera. Film zgromadził w kinach 210 tys. widzów, ale spośród produkcji opowiadających o czasach wojny większą popularnością w 2012 r. cieszyły się inne tytuły: W ciemności Agnieszki Holland – 1.181 tys., Róża (2011) Wojciecha Smarzowskiego – 429 tys., Pokłosie (2012) Władysława Pasikowskiego – 308 tys. oraz Obława (2012) Marcina Kryształowicza – 211 tys. widzów. Charakterystyczną cechą tych produkcji – poza filmem Holland, ukazującym Polaka ratującego Żydów z lwowskiego getta – jest demitologizacja polskiej historii i rozliczenie z martyrologią narodową. W opinii jednego z recenzentów Obława „wyrasta wyraźnie ze współczesnego kina, które nie dzieli już na »dobrych« i »podłych«, ale wyostrza wojenny absurd, który takie podziały unieważnia” („Gazeta Wyborcza” 19.10.2012). Wspomniane produkcje dalekie są od ukazywania „dobrego Niemca”, jak miało to miejsce np. w Liście Schindlera (Schindler’s List, USA 1993) Stevena Spielberga czy Pianiście (The Pianist, Francja-Polska-Niemcy-Wielka Brytania 2002) Romana Polańskiego, niemniej jego wizerunek ulega powolnej przemianie. W Obławie mamy żołnierza AK, który zabija z zimną krwią, ponieważ „rozkaz to rozkaz” (co stanowi motywację przypisywaną zwykle Niemcom), jak też Ślązaka-esesmana, jego krajana, z którym AK-owiec wspomina przedwojennych śląskich piłkarzy przed wykonaniem na nim odgórnego wyroku. Róża zaś to film o miłości autochtonki z Mazur, żony zabitego żołnierza Wehrmachtu, i AK-owca, który uświadamia, że „dzisiejsza Polska została ufundowana na gwałcie, przemocy i etnicznej nienawiści. I że nie zawsze mieliśmy w niej usprawiedliwiający wszystko status ofiary” („Tygodnik Powszechny” 31.01.2012). Nawet w filmie o powstaniu warszawskim Był sobie dzieciak (2013) Leszka Wosiewicza, kolportującym stereotyp zapijaczonych, zidiociałych i sadystycznych niemieckich żołnierzy, pojawia się niejednoznaczna postać folksdojczki, której syn był powstańcem, ona zaś, choć pomagała Polakom, pozostała wierna swojej niemieckiej ojczyźnie, do której pragnie powrócić. Te przykłady pokazują, że w polskim kinie wciąż obecny jest obraz „złego Niemca”, ale nie jest to obraz tak jednolity jak przed 1989 r.

Perspektywa niemiecka

Wschodnie i zachodnie landy niemieckie dzieliła przepaść gospodarcza i infrastrukturalna, dla której zniwelowania do 2009 r. przetransferowano z RFN aż 1,6 biliona euro. Budowanie tożsamości Niemców po zjednoczeniu nie było jednak wyłącznie niemiecko-niemieckim procesem, pewną rolę odegrała w nim także granica polsko-niemiecka: „Można odnieść wrażenie, że w Niemczech istniało wyobrażenie granicy jako cywilizacyjnej krawędzi, za którą jest już tylko przepaść – Polska jako posępne miejsce zacofania, anarchii i rozkładu moralnego. Propagowanie tej wizji było w efekcie równoznaczne ze stwierdzeniem, że jakiekolwiek istniejące wewnątrzniemieckie różnice bledną w porównaniu z kulturowym podziałem rozciągającym się wzdłuż polsko-niemieckiej granicy” (Kopp 2012, 282-283). Wiele potwierdzeń tego wyobrażenia, zwłaszcza w latach 90., znajdziemy w niemieckich filmach, których reżyserzy odwoływali się do motywu polskiej przestępczości. We Wschodnim przejściu (Ostkreuz 1991) Michaela Kliera i w Aniołku (Engelchen 1996) Helke Misselwitz zagrożenie stanowią polscy oszuści w Berlinie. Natomiast w filmach Polski crash (Polski Crash 1993) Kaspara Heidelbacha i Sylwestrowe odliczanie (Silvester countdown 1997) Oskara Roehlera Niemcy jadący do Polski padają ofiarami przestępstwa lub wpadają w ręce organizacji mafijnej. Obraz Polski i Polaków w niemieckich produkcjach filmowych zaczął jednak ulegać zmianom. Dla przykładu, w Światłach (Lichter 2003) w reżyserii Hansa Christiana Schmida widz śledzi wielowątkową opowieść rozgrywającą się po obu stronach granicy polsko-niemieckiej, w której, co prawda, ukazany jest niższy status ekonomiczny Polaków, ale równocześnie sugeruje się możliwość owocnej współpracy po wejściu Polski do Unii Europejskiej. Ten ostatni film pokazuje, że „Niemcy i Polacy z przygranicznych rejonów mają więcej wspólnego ze sobą niż z rodakami z metropolii” (tamże, 285).

Film niemiecki ostatniej dekady charakteryzuje coraz większe zainteresowanie polską tematyką: polscy bohaterowie umieszczani są w niemieckich realiach, niosąc ratunek i przynosząc rozwiązania dręczących Niemców problemów, albo też niemieccy bohaterowie penetrują polską przestrzeń portretowaną z reguły w sposób baśniowy, na wzór „fantazji o Dzikim Zachodzie (a właściwie Wschodzie)”, poszukując tam „osobistego wyzwolenia” (tamże, 286). Dobrą ilustracją pierwszego ze wspomnianych trendów jest film Z miłością nie wygrasz (Herz im Kopf 2002) Michaela Gutmanna, ukazujący rodzące się uczucie między młodym Niemcem i polską au-pair. Inny przykład to film Sąsiadki (Nachbarinnen 2004) Franziski Meletzky traktujący o przyjaźni samotnej Niemki i zjawiającej się w jej mieszkaniu polskiej kelnerki. Z kolei w Weź swoje życie (Nimm dir dein Leben 2005) Sabine Michel wiejski chłopak z Niemiec dzięki spotkaniu polskiej dziewczyny po raz pierwszy doświadcza, czym jest miłość. Do drugiej grupy Kopp zalicza Szkolną wycieczkę (Klassenfahrt 2002) Hennera Wincklera, której bohaterowie – niemiecka młodzież szkolna – za cel podróży obierają małe miasteczko na polskim wybrzeżu; Po drodze (Unterwegs 2004) Jana Krügera, gdzie protagoniści – zaintrygowani obietnicą przygody – także udają się nad polskie morze; Zaginionych (Milchwald 2003) Christopha Hochhäuslera, film będący trawestacją bajki o Jasiu i Małgosi, w którym rodzeństwo zostaje porzucone w lesie po polskiej stronie granicy. W Zaginionych odnajdujemy „podwójny przestrzenny porządek baśni (codzienny domowy świat versus magiczna przestrzeń lasu) ze współczesnym podziałem na spokojny i bogaty Zachód oraz biedny i niebezpieczny Wschód” (tamże, 279).

Polska jako kraj baśniowości to również motyw późniejszych niemieckich filmów, jak Polska Love Serenade (2008) Moniki Wojtyłło, w którym papież mruga okiem z obrazu, samochód porusza się bez akumulatora, a zasięg telefoniczny pojawia się i znika w najmniej oczekiwanym momencie; Polskiej Wielkanocy (Polnische Ostern 2011) Jakoba Ziemnickiego, w którym policja zatrzymuje auto za zbyt wolną jazdę, w Wielki Czwartek domownicy obmywają sobie nogi, chrzest odbywa się w domu nad miską z wodą; Weselnej polki (Hochzeitspolka 2010) Larsa Jessena, w którym panna młoda przed ślubem zasięga porady Indianina, Niemcy salwują się ucieczką z polskiego wesela, a kierowane przez nich auto ląduje w rzece. Polska inność i obcość stanowi osnowę wszystkich tych filmów, ale ich protagoniści w końcu się do Polski przekonują. Np. młodzi Niemcy z Polska Love Serenade, po obfitującym w przeżycia okresie świąt Bożego Narodzenia, postanawiają spędzić w Polsce Sylwestra; niemiecki ateista z Polskiej Wielkanocy akceptuje to, że jego wnuczka będzie mieszkała ze swoim polskim ojcem w Częstochowie zamiast w komfortowym domu dziadka w Niemczech; z kolei niemiecki dyrektor z Weselnej polki, po perypetiach na własnym weselu i pełen wątpliwości, czy może mieszkać w Polsce, ostatecznie decyduje się w niej pozostać – pod wpływem miłości (do) polskiej żony. Taki sposób ujęcia tematu wyznaczałby kolejne podejście do obrazowania „Dzikiego Wschodu” – próby jego oswajania i akceptowania, często w formie komedii. Święta krowa (Sommer auf dem Land 2010), koprodukcja niemiecko-polsko-fińska Radosława Węgrzyna, to obraz wiejskiej sielanki, w której pod postacią cudownej krowy odradza się zmarła żona bohatera. Ta „ekranowa burleska absolwenta poczdamskiej filmówki pełna jest stereotypów odnoszących się do życia na polskiej wsi, ukazanej tu jako miejsce zacofane i zgoła osobliwe, oraz schematów odnoszących się do konstrukcji postaci, tak iż odnosimy wrażenie, że mamy do czynienia ze swoistym filmowym kalamburem” (Wach 2013, 190). Warto wspomnieć, że reżyserzy kilku z wymienionych filmów mają polskie tło migracyjne, w czym można upatrywać przyczyn sięgnięcia przez nich po „polski” temat: Monika Wojtyłło urodziła się we Wrocławiu (1977), a Jakob Ziemnicki (1975) i Radosław Węgrzyn (1977) w Gdańsku.

Niemieccy filmowcy podążają też innymi ścieżkami – np. próbując poznawać sąsiedzki kraj. Jest to przede wszystkim domena dokumentalistów (zob. Wach 2013, 184-192), ale podobne próby odnajdziemy także w filmach fabularnych. A na koniec przyszli turyści (Am Ende kommen Touristen 2007) Roberta Thalheima opowiada o młodym Niemcu, odbywającym służbę zastępczą w Międzynarodowym Domu Spotkań Młodzieży w Oświęcimiu, opiekując się byłym więźniem obozu Auschwitz, a przy okazji – dzięki pomocy miejscowej przewodniczki wycieczek, w której się zresztą zakochuje – poznającym życie mieszkańców miasta. Film inspirowany jest osobistymi doświadczeniami reżysera, który pod koniec lat 90. pracował jako wolontariusz w Oświęcimiu. Thalheim konfrontuje współczesną generację młodych Niemców z pamięcią o Holocauście, ale w centrum wydarzeń umieszcza polskiego świadka historii. To nieczęsty przykład w niemieckim kinie, gdy uwaga kierowana jest na polskie ofiary wojny. W filmie dochodzi do zderzenia różnych rodzajów pamięci, nie tylko polskiej i niemieckiej, ale także pamięci różnych pokoleń. W jednej ze scen polski były więzień obozu opowiada niemieckiej młodzieży o pobycie w Auschwitz. Po jego relacji jedna z uczennic pyta, co więźniowie jedli, ktoś inny chciałby wiedzieć, czy miał on wytatuowany numer, po czym prosi o jego pokazanie, komentując, iż jest „jakiś wyblakły”. Z drugiej strony film nie ucieka od współczesnych realiów:

„U Thalheima Niemcy są niezwykle poważni – pamięć o własnej winie nie pozwala im wyzwolić się z przeświadczenia, że stali się sprawcami, jak mówi Sven, »największej zbrodni ludzkości«; mieszkający w Oświęcimiu Polacy traktują to miejsce jak zwykłe miasto, w którym pracują, bawią się, zakochują, z którego żartują i od którego w końcu pragną także uciec, lecz nie ze względu na przeszłość, ale przyszłość, a raczej jej brak” (Fiuk 2012, 39).

Filmem „pokoleniowym” jest również Zimowy ojciec (Wintertochter 2010) Johannesa Schmida. Jego bohaterkami są dwie mieszkanki Berlina, 12-letnia Kattaka i jej 75-letnia opiekunka, które wyruszają do Szczecina, Gdańska i na Mazury w poszukiwaniu własnej tożsamości. Młodsza chce odnaleźć biologicznego ojca, rosyjskiego marynarza, którego statek cumuje w polskim porcie; starsza powraca do krainy dzieciństwa, z której musiała uciekać zimą 1945 r. przed Armią Czerwoną, ostatni raz widząc wtedy matkę, której nie udało się wsiąść na odpływający statek. Podróż obu kobiet, potrzebujących siebie w konfrontacji z własnymi traumami, symbolizuje nie tylko relacje między pokoleniem pamiętającym wojnę a pokoleniem wnuków, ale również transgraniczny wymiar tych spotkań. W podróży Kattaka i jej opiekunka spotykają 13-letniego Waldka pełniącego rolę przewodnika po Polsce, jego dziadka, uciekiniera ze Lwowa, który ze względu na podobieństwo losów potrafi zrozumieć starszą Niemkę, jak też starsze małżeństwo z podolsztyńskiej wsi, ciężko doświadczone podczas wojny na robotach przymusowych. W domu starych Mazurów przy jednym stole zasiada troje Polaków (gospodarze i Waldek) oraz troje Niemców (oprócz Kattaki i opiekunki – także młodszy kolega dziewczynki, towarzyszący kobietom w podróży), tj. troje przedstawicieli pokolenia pamiętającego wojnę oraz troje dzieci (w jednym oraz drugim przypadku – Polacy i Niemcy). Konfrontacja ta w przypadku starszego pokolenia prowadzi do trudnego pojednania, dla dzieci zaś stanowi początek przyjaźni.

Wobec zainteresowania niemieckich filmowców Polską zasadne jest pytanie o obchodzenie się przez nich ze stereotypami. Można zaobserwować, że podejmują oni próby ich rewizji, a sprawdzonym sposobem zaburzania schematycznych obrazów jest zamiana ról. Np. w Weselnej polce to Niemcy kradną samochód, a na polskie wesele przywożą swojską wódkę. W Zimowym ojcu i w Polska Love Serenade niemieccy bohaterowie podróżują zdezelowanymi samochodami, a w ostatnim z filmów Niemka próbuje nawet „pozbyć się” w Polsce swojego wysłużonego auta i wyłudzić w ten sposób pieniądze od ubezpieczyciela, łamiąc w ten sposób stereotypowy obraz niemieckiej rzetelności (jako jeden z wariantów „Ordnung muss sein”).

Z kolei skontrastowanie rozwiniętego Zachodu i zacofanego (gospodarczo i mentalnie) Wschodu (→ polnische Wirtschaft) wciąż jest obecne w niemieckich produkcjach filmowych. Klasycznym przykładem są Zaginieni, gdzie różnice ujawniają się nie tylko w warstwie narracyjnej, ale też budowane są przy pomocy cięć montażowych, zestawiających obrazy „cywilizacji” (po stronie niemieckiej) i „lasu” (po stronie polskiej), rozpisane w odniesieniu do miejsca zamieszkania bohaterów na detale: piękna willa – obskurny hotel, czy zbudowane na zasadzie opozycji obrazy łazienek oraz samochodów. Główną przyczyną, dla której Niemiec z Polskiej Wielkanocy nie chce oddać na wychowanie wnuczki jej polskiemu ojcu (po tragicznej śmierci niemieckiej matki) są ekonomiczne warunki życia w częstochowskim blokowisku. Ostatecznie – dzięki jego finansowemu wsparciu – polska rodzina buduje dom, udowadniając, że potrafi zadbać o potrzeby dziecka. W filmie tym Niemiec naprawia również światło, od lat niedziałające w częstochowskim mieszkaniu (nie potrafił tego wcześniej zrobić Polak). Niemiecki przedsiębiorca z Weselnej pemolki jest zwyczajnym chłopakiem, który w swoim kraju nie miałby większej szansy na awans społeczny. Sytuacja zmienia się diametralnie, gdy zostaje on dyrektorem niemieckiej fabryki w małej polskiej miejscowości. Co charakterystyczne, w niemieckich filmach częściej portretowane są polskie wsie i małe miasteczka niż wielkie miasta. Wyjątek stanowi Gdańsk, przez który przejeżdżają bohaterowie Zimowego ojca, tu również znajduje się Stocznia Gdańska – kolebka „Solidarności”, której hołd złożył Volker Schlöndorff w Strajku (Strajk – die Heldin von Danzig 2006). Mniejszym polskim miastom daleko do nowoczesności: Częstochowa w Polskiej Wielkanocy symbolizuje polski katolicyzm, Oświęcim w A na koniec przyszli turyści to miejsce bez perspektyw, a Wałbrzych w Drodze Molly (Molly’s Way 2006) Emily Atef to przykład „Polski B” i skansen PRL-u.

Przedstawianie zacofania gospodarczego Polski idzie w parze z „anachroniczną” mentalnością, podkreślaną przez katolickość jej mieszkańców, ich konserwatyzmem, ale też egzotyką. W Zaginionych dzieci natrafiają na dziw z polskiego „lasu” – pielgrzymkę. Ich reakcja wskazuje, że z takim zjawiskiem spotykają się po raz pierwszy. Wrażenie to potęguje praca kamery, skoncentrowanej bardziej na zachowaniach ludzkich niż na obiektach kultu. Niezbyt rozgarnięty inżynier Krukowski, bohater filmu Cudowny świat Schrödera (Schröders wunderbare Welt 2006) Michaela Schorra, na monitorze swego komputera ma obrazek Jana Pawła II, a posiłek zaczyna od modlitwy. Scena „obiadowa”, w której naprzeciw siebie siedzą inżynier i jego żona otoczeni przedmiotami kultu (duży obraz Madonny z dzieciątkiem, figurka Maryi i zdjęcie papieża), zderza powierzchowną religijność z posępnością bohaterów, między którymi nie pada podczas posiłku ani jedno słowo. Na zasadzie kontrastu zbudowana została też scena ślubu Gosi i Friedera w Weselnej polce: podczas ceremonii do kościoła wpada czwórka przyjaciół pana młodego, parodiując ton pieśni śpiewanej przez wiernych. Niemiec, tłumacząc przyjaciołom niestosowność ich zachowania (z czego najwyraźniej nie zdają sobie sprawy), potrafi powiedzieć na temat zasad obowiązujących w kościele tylko tyle, że to reguły ważne dla ludzi, na których mu zależy. Nieprzypadkowo akcja Polskiej Wielkanocy i Polska Love Serenade rozgrywa się w okresie najważniejszych w Polsce świąt, a w pierwszym z filmów w jej „sercu duchowym” – Częstochowie, do której przybywa niemiecki ateista.

Motywami służącymi ukazaniu polsko-niemieckiej bliskości są przyjaźnie dzieci (np. w Zimowym ojcu) oraz związki pomiędzy Niemcem a Polką (→ małżeństwa polsko-niemieckie). Wyraźnie brakuje natomiast w niemieckich filmach pozytywnych postaci polskich mężczyzn. Odzwierciedla to stereotypowe postrzeganie w Niemczech Polki i Polaka. O ile jednak wizerunek pięknej Polki (→ piękna Polka), czarującej, lecz nie predestynowanej do stworzenia trwałego związku, ewoluuje (w Weselnej polce Niemiec wybiera przyszłość u boku polskiej kobiety, i to w Polsce), to w przypadku obrazu polskiego mężczyzny sprawa wygląda inaczej. Współczesne kino niemieckie nie odwołuje się do wzorca szlachetnego Polaka (→ szlachetny Polak) i nie wypracowało żadnego nowego pozytywnego wizerunku polskiego mężczyzny. Symptomatyczny jest w tym kontekście zwłaszcza Strajk Schlöndorffa, w centrum wydarzeń Sierpnia 1980 r. stawiający Agnieszkę (której pierwowzorem była Anna Walentynowicz), usuwając w cień dosyć nieporadnego Lecha. Tym samym obraz Schlöndorffa z jednej strony „kwestionuje genealogię męskich bohaterów, która rozpoczęła się wraz z polskim romantyzmem, z drugiej strony zaś – modyfikuje mit Matki Polki, który spotyka się w filmie z mitem Solidarności” (Schahadat 2012, 263).

Zakończenie

Powojenna instrumentalizacja wizerunku Niemców sprawiła, że kino PRL-u zdominowane było przez obraz „złego Niemca”. Kino wschodnio- i zachodnioniemieckie cechowała natomiast wstrzemięźliwość w podejmowaniu polskiej tematyki. Mogło to wynikać z tego, iż „Niemcy musieli uznać swoje zbrodnie na terenie Polski za ciężkie, wręcz niewybaczalne winy” (Mückenberger 2004, 341), co nie zachęcało do podejmowania polskiej tematyki. Mogło się to brać także ze zwykłego braku zainteresowania bliskim, lecz mentalnie ciągle dość odległym sąsiadem. Próby budowania przez kinematografię NRD narracji dotyczących Polski były rzadkie i przypadały głównie na lata 70., czyli okres wzmożonej współpracy polsko-wschodnioniemieckiej. Lata 70. sprzyjały również ociepleniu relacji polsko-zachodnioniemieckich, co znalazło odbicie w pewnym odczarowaniu jednoznacznie negatywnego obrazu Niemców w kinematografii polskiej. Warto jednak dodać, że sam obraz „złego Niemca” nie był niczym nowym – można go odnaleźć już w pierwszym polskim filmie fabularnym, czyli Pruskiej kulturze z 1908 r., której kanwę stanowiły strajk dzieci wrzesińskich i sprawa Drzymały, co pokazuje, że źródła stereotypów są dużo starsze. To samo odnosi się zresztą do niemieckich stereotypów na temat Polski i Polaków, sięgających korzeniami XVIII w. Nowy klimat w stosunkach polsko-niemieckich po 1989/1990 r. stworzył warunki dla lepszego poznania: produkcje filmowe nie stanowią oręża politycznego, jak miało to często miejsce w NRD i PRL, zniesiona została cenzura, powstały nowe instytucje i narzędzia umożliwiające realizację wspólnych projektów transgranicznych.

Przy tym warto pamiętać, że kino jako „wielki kulturalny przemysł, za którym stoi dominująca ideologia – zestaw wyobrażeń o świecie i jego mechanizmach traktowanych jako oczywiste i naturalne” (Wiśniewska 2010, 6) odzwierciedla nastroje społeczne i stanowi zarazem instrument, który umożliwia ich kształtowanie. Oznacza to, że oglądanie niemieckich filmów, w których pojawiają się Polska i Polacy oraz polskich produkcji z Niemcami w pierwszo- lub drugoplanowych rolach dostarcza wartościowych informacji na temat kondycji wzajemnych relacji polsko-niemieckich i zachodzących w tej sferze przemian.

 

Za pomoc w sporządzeniu tabeli ze strony […] dziękuję pani Joannie Wiśniewskiej z Filmoteki Narodowej. Ponadto korzystałem z baz: http://filmpolski.pl/, http://filmportal.de/, http://lumiere.obs.coe.int.

 

Bibliografia

 

J. Baczyński, L. Będkowski, 600 lat Grunwaldu, [w:] „Polityka”, wydanie specjalne 4/2010.

A. Dębski, „Potrzeba więcej zrozumienia między naszymi krajami”. Stosunki polsko-niemieckie w kinie, [w:] D. Bingen i in. (red.), Dojrzałe sąsiedztwo. Stosunki polsko-niemieckie w latach 1991-2011, Wrocław 2012.

Europejska konwencja o koprodukcji filmowej z dnia 2 października 1992 roku, Preambuła, http://www.pisf.pl/files/dokumenty/informacje_prawne/europejska_konwencja_o_koprodukcji_filmowej.pdf, 14.08.2013.

P. Felis, Obława, [w:] „Gazeta Wyborcza”, 19.10.2012.

E. Fiuk, Inicjacje, tożsamość, pamięć. Kino niemieckie na przełomie wieków, Wrocław 2012.

E. Fiuk, Przenikania, analogie, inspiracje – współczesny film polski i niemiecki, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

A. Gwóźdź, Krzyżacy, hakatyści, faszyści… Wizerunek Niemca w polskim kinie powojennym, [w:] J. Haubold-Stolle, B. Linek (red.), Górny Śląsk wyobrażony: wokół mitów, symboli i bohaterów dyskursów narodowych, Opole-Marburg 2005.

A. Gwóźdź, My u nich – oni u nas, czyli dobrosąsiedztwo w „Opętaniu” Stanisława Lenartowicza i „Kluczach” Egona Günthera, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

A. Gwóźdź, Powojenne kino niemieckie, [w:] T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska (red.), Historia kina, tom 2: Kino klasyczne, Kraków 2011.

M. Hendrykowska, Kronika kinematografii polskiej 1895-2011, Poznań 2012.

A. Kilb, Grenzenlos, [w:] „Die Zeit”, 2.02.1990.

B. Kita, W pułapce koprodukcji? „Niemieckie filmy Andrzeja Wajdy”, [w:] A. Gwóźdź (red.), Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia i szkice, Kraków 2004.

K. Klejsa, Artur Brauner, Jan Fethke, Fritz Lang – trzy dekady „Tysiąca oczu doktora Mabuse”, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

K. Klejsa: Die fetten Jahre sind vorbei? Rekonesans po najnowszym kinie niemieckim…, [w:] P. Zwierzchowski (red.), Filmowe zwierciadła Europy, Bydgoszcz 2006.

Klucze do „Kluczy”. Z Egonem Güntherem rozmawia Andrzej Gwóźdź, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

J. Kochanowski, Socjologiczny zwiad po otwarciu granic PRL-NRD, [w:] „Polski Przegląd Dyplomatyczny” 2001, nr 2.

K. Kopp, Estetyka przestrzeni polsko-niemieckiego pogranicza i jej polityczne konteksty w filmach szkoły berlińskiej (na przykładzie filmu „Zaginieni” Christopha Hochhäuslera), [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

E. C. Król, Czy w polskim filmie fabularnym lat 1946-1995 istnieje wizerunek „dobrego Niemca”? Przyczynek do dyskusji nad heterostereotypem narodowym w relacjach polsko-niemieckich, [w:] „Rocznik polsko-niemiecki” 2007, nr 15.

E. C. Król, Obraz Niemca w polskim filmie fabularnym w latach 1946-2005. Przyczynek do dyskusji nad hetero stereotypem narodowym w relacjach polsko-niemieckich, [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

J. Lemann-Zajiček, Jan Rybkowski – baron polskiej kinematografii, [w:] G. Stachówna, B. Żmudziński (red.), Autorzy kina polskiego, tom 3, Kraków 2007.

A. Leo, Pamięć cudzej historii. Stosunek NRD do nazistowskiej przeszłości i drugiej wojny światowej, [w:] J. Kochanowski, B. Kosmala (red.), Polska – Niemcy. Wojna i pamięć, Warszawa-Poczdam 2009.

T. Lubelski, Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty, Chorzów 2009.

T. Lubelski, Wajda, Wrocław 2006.

M. Łazarz, Czterej pancerni i pies. Przewodnik po serialu i okolicach, Wrocław 2006.

B. Mruklik, Ach, te opowieści o czterech pancernych i psie, „Film” 1968, nr 5.

Ch. Mückenberger, Wizerunki sąsiada ze Wschodu – od Kulturfilmu czasów weimarskich do dokumentu NRD, [w:] A. Gwóźdź (red.), Kino niemieckie w dialogu pokoleń i kultur. Studia i szkice, Kraków 2004.

A. Piotrowska, Rozminowywanie, „Tygodnik Powszechny”, 31.01.2012.

I. Poss, P. Warnecke (red.), Spur der Filme. Zeitzeugen über die DEFA, Bonn 2006.

M. Saryusz-Wolska, Sensacja polityczna i nuda filmowa. „Kot i mysz” Güntera Grassa w adaptacji Hansjürgena Pohlanda, [w:] K. Kupczyńska, M. Saryusz-Wolska (red.), Przestrzenie intermedialności. Adaptacje literatury niemieckojęzycznej, Wrocław 2012.

M. Saryusz-Wolska, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach, Warszawa 2011.

S. Schahadat, Anna/Agnieszka: kulturowe konteksty (polskiej) bohaterki „Strajku” Volkera Schlöndorffa, [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

R. Schenk, Ładna zabawka, czyli historia powstania niemiecko-polskiego filmu „Sygnały MMXX” Gottfrieda Kolditza, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

D. Schittly, Zwischen Regie und Regime. Die Filmpolitik der SED im Spiegel der DEFA-Produktionen, Berlin 2002.

V. Schlöndorff, Światło, cień i ruch. Moje życie, moje filmy, Warszawa 2009.

K. Stanisławski, Volker Schlöndorff, Warszawa 2009.

I. Surynt, Badania postkolonialne a ‘Drugi Świat’, [w:] „Teksty Drugie” 2007, nr 4.

Ta ściana książek w jego domu…, z Aleksandrem Sajkowem rozmawia Magda Podsiadły, [w:] R. Bubnicki, A. Dębski (red.), Stanisław Lenartowicz – twórca osobny, Wrocław 2011.

(tr), Ocalona, „Filmowy Serwis Prasowy” 1977, nr 4.

J. Trenkner, Podmiana ofiar, http://www.tygodnik.com.pl/numer/2687/trenkner.html,8.07.2013.

M. Wach, Polsko-niemieckie koprodukcje w latach 1956-2010 na tle dystrybucji i recepcji polskich filmów w Niemczech, [w:] K. Klejsa (red.), Polska i Niemcy. Filmowe granice i sąsiedztwa, Wrocław 2012.

M. Wach, Polscy i niemieccy twórcy filmowi w drodze do sąsiada, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

A. Wiśniewska, Historia krytyczna, czyli co ty wiesz o polskim kinie?, [w:] A. Wiśniewska, P. Marecki (red.), Kino polskie 1989-2009. Historia krytyczna, Warszawa 2010.

C. Wiśniewski, Polacy i Niemcy, [w:] „Film” 1978, nr 28.

Wywiad Piotra Śmiałowskiego z Robertem Glińskim Polacy i Niemcy: czy wszystko naprawi czas?, [w:] „Kino” 2005, nr 9.

Wywiad Piotra Czerkawskiego z Wiesławem Saniewskim Z wizytą na Breslauer Platz, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

E. Zajiček, Poza ekranem. Polska kinematografia w latach 1896-2005, Warszawa 2009.

K. Ziemer: Niemiecki obraz Polaków w ostatnich 200 latach, „Polonistyka” 1999, nr 3.

P. Zwierzchowski, Recepcja kinematografii NRD w polskim piśmiennictwie filmowym 1949-1990, [w:] A. Dębski, A. Gwóźdź (red.), W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe, Wrocław 2013.

K. Żyto, Robert Gliński – o historii i współczesności, [w:] G. Stachówna, B. Żmudziński (red.), Autorzy kina polskiego, tom 3, Kraków 2007.

 

Dębski, Andrzej, dr, filmoznawca, kulturoznawca, realizuje projekt badawczy w Centrum Studiów Niemieckich i Europejskich im. Willy’ego Brandta Uniwersytetu Wrocławskiego. Tytuł rozprawy doktorskiej: Historia kina we Wrocławiu w latach 1896-1918, opublikowany w 2009 r. Współredaktor (wraz z Andrzejem Gwoździem) książki W drodze do sąsiada. Polsko-niemieckie spotkania filmowe,Wrocław 2013.