Różne doświadczenia Polaków i Niemców z lat 1933-1945 przyczyniły się do wytworzenia w obu krajach odmiennej pamięci o narodowym socjalizmie i II wojnie światowej (→ polska i niemiecka kultura pamięci), co znalazło swoje odzwierciedlenie w filmowych obrazach nazistowskiego panowania obecnych w kinematografii polskiej i niemieckiej. W niniejszym artykule przedstawione zostaną przemiany, jakim ulegały te obrazy na przestrzeni prawie 70 lat od momentu zakończenia II wojny światowej. Istotną cezurę stanowią lata przełomu 1989-1990, gdyż transformacja ustrojowa w Polsce i zjednoczenie Niemiec pozwoliły na dokonanie rewizji i nowe odczytanie tematów, które były wcześniej podporządkowane ideologii państwowej i służyły legitymizacji panującego porządku społeczno-politycznego. Szczególną rolę przypisuję filmom powstałym w nowym milenium. Jest to czas, w którym większość naocznych świadków nazistowskiej dyktatury już nie żyje, zmienia się forma pamięci o niej, a stosunki polsko-niemieckie nabrały charakteru normalnego sąsiedztwa.

W Polsce w pierwszych latach powojennych istniało duże społeczne zapotrzebowanie na filmy, które pomogłyby przepracować doświadczenia nazistowskiego totalitaryzmu, jednakże ze względów politycznych wiele projektów nie mogło zostać zrealizowanych (np. Robinson Warszawski Jerzego Zarzyckiego). Te, które powstały, ukazywały martyrologię polskiego narodu nacechowaną ideologicznie. Na fali odwilży październikowej uformowała się polska szkoła filmowa. Dla jej twórców, stanowiących nowe pokolenie filmowców, wojna była osobistym doświadczeniem, stąd ich próba ukazania tragedii jednostek w momencie klęski dziejowej. Przeszłość pełniła często rolę kostiumu umożliwiającego polemikę z mitami narodowymi i polską tradycją (→ romantyzm; → stereotypy), ale także ze współczesną sytuacją polityczną. Ta względna wolność twórców z lat 1956-1962 została ograniczona. Władze krytykowały przede wszystkim brak ideologicznego zaangażowania przedstawicieli polskiej szkoły filmowej w budowę socjalistycznej ojczyzny, co spowodowało wymuszony niejako powrót do „martyrologiczno-odwetowej” perspektywy typowej dla drugiej połowy lat 40. (Koniec naszego świata Wandy Jakubowskiej, 1964). Tematyka wojenna miała być przedstawiana w sposób odpowiadający gustom masowej publiczności. Zaowocowało to powstaniem komedii i seriali przygodowo-sensacyjnych (Giuseppe w Warszawie Stanisława Lenartowicza, 1964, Gdzie jest generał Tadeusza Chmielewskiego, 1964, Czterej pancerni i pies, Konrada Nałęckiego, 1966-1970, oraz Stawka większa niż życie Andrzeja Konica i Janusza Morgensterna, 1967-1968). Wraz ze wzrostem nastrojów nacjonalistycznych od końca lat 60. powstawały przez następną dekadę wielkie produkcje obrazujące heroiczny bój polskich żołnierzy, którzy wraz z Armią Czerwoną walczyli przeciwko nazistom. Ukazywano także działalność lewicowej partyzantki i wiodącą rolę Ludowego Wojska Polskiego w odzyskaniu niepodległości (m.in. filmy Jerzego Passendorfera, Jarzębina Czerwona Ewy i Czesława Petelskich, 1969). Aż do 1989 r. obrazy nazizmu i II wojny światowej były wykorzystywane przede wszystkim do bieżących celów politycznych.

Jeśli chodzi o obrazy nazizmu w kinie niemieckim, to bezpośrednio po wojnie, jeszcze przed utworzeniem Republiki Federalnej Niemiec i Niemieckiej Republiki Demokratycznej, powstawały tzw. Trümmerfilme, filmy ruin, które były pierwszą próbą zmierzenia się niemieckich twórców z klęską III Rzeszy. Ich wielką zaletą był niewielki dystans czasowy do przedstawianych zdarzeń, co umożliwiało uchwycenie nastrojów społecznych, ukazanie problemów dnia codziennego i dało początek rozrachunkowi z nazizmem. Po 1949 r. obrazy brunatnej dyktatury zostały podporządkowane polityce prowadzonej przez dwa państwa niemieckie, które zajmowały odmienne stanowisko wobec spuścizny III Rzeszy, będące wynikiem odrębnych interesów politycznych i zmieniającej się sytuacji na arenie międzynarodowej.

NRD przedstawiała się jako nowe Niemcy wyrosłe z ducha antyfaszyzmu i będące kontynuatorem niedokończonej rewolucji socjalistycznej z lat 1918-1919, co miało rozwiązywać problem odpowiedzialności za zbrodnie nazistowskie. Podstawowym celem filmów była legitymizacja egzystencji NRD i podtrzymywanie antyfaszystowskiego mitu założycielskiego, czemu służyły takie obrazy komunistycznej walki z nazizmem jak Na barykadach Hamburga (Ernst Thälmann – Sohn seiner Klasse, 1954), W walce z Hitlerem (Ernst Thälmann – Führer seiner Klasse, 1955) Kurta Maetziga czy Nadzy wśród wilków (Nackt unter Wölfen, 1963) Franka Beyera. W związku z wprowadzeniem powszechnej służby wojskowej wspierano także powstawanie filmów ukazujących w pozytywnym świetle przeżycia wojenne: Przygody Wernera Holta (Die Abenteuer des Werner Holt, 1965) Joachima Kunerta czy Miałem 19 lat (Ich war neunzehn, 1968) oraz Mamo, ja żyję (Mama, ich lebe, 1977) Konrada Wolfa.

Cechą charakterystyczną pierwszych lat istnienia RFN było milczenie na temat narodowego socjalizmu i jego wypieranie (→ Holokaust). Kino zachodnioniemieckie lat 50. uciekało w wyidealizowany świat uobecniany w filmach o stronach rodzinnych – Heimatfilme. Obrazy przeszłości nazistowskiej były wykorzystywane głównie do wspierania politycznej stabilizacji i rozwoju gospodarczego. Remilitaryzacja RFN wpłynęła na pojawienie się produkcji ukazujących ruch oporu w środowisku wojskowym: Zdarzyło się to 20 lipca (Es geschah am 20. Juli, 1955) Georga Wilhelma Pabsta, 20 lipca (Der 20. Juli, 1955) Franka Harnacka, Canaris (1954) Alfreda Weidenmanna, Generał diabła (Des Teufels General, 1955) Helmuta Käutnera, a także sens wojennego trudu: trylogia Paula Maya 08/15 (1954), Psy, czy chcecie żyć wiecznie (Hunde, wollt ihr ewig leben, 1958) Franka Wisbara. Powstanie nowego kina niemieckiego obwieszczone manifestem z Oberhausen, a także zmiana pokoleniowa dokonująca się w latach 60. przyczyniły się w znacznej mierze do nadania tematyce narodowego socjalizmu znamion ciągłej aktualności, czego wyrazem było poszukiwanie odpowiednich form filmowego wyrazu, umożliwiających rozrachunek z wypieraną i przemilczaną przeszłością (twórczość Rainera Wernera Fassbindera, Alexandra Klugego, Daniéle Huillet i Jean-Marie Strauba, Volkera Schlöndorffa, Edgara Reitza). Fala filmowej fascynacji Hitlerem, która miała miejsce w latach 70. – Hitler, film z Niemiec (Hitler – ein Film aus Deutschland, 1977) Hansa–Jürgena Syberberga, film dokumentalny Joachima Festa i Christiana Herrendoerfera Droga Hitlera do władzy (Hitler – eine Karriere, 1977) – znalazła swoje rozwinięcie w przypadającym na epokę Kohla zainteresowaniu historią lokalną i rodzinnymi opowieściami z okresu nazizmu. Można tu wspomnieć o Jesiennym mleku (Herbstmilch, 1989) Josepha Vilsmaiera, Ojczyźnie – niemieckiej kronice (Heimat – Eine deutsche Chronik, 1984) Edgara Reitza, Rodzeństwie Opermann (Die Geschwister Oppermann, 1983) i Rodzinie Bertini (Die Bertinis, 1988) w reżyserii Egona Monka czy filmie Niemcy – blada matko (Deutschland, bleiche Mutter, 1980) Helmy Sanders-Brahms.

Przełom 1989/1990 r. miał istotne znaczenie dla sposobu przedstawiania nazizmu zarówno w kinie polskim, jak i niemieckim.Pozwolił przede wszystkim na nowe, odideologizowane spojrzenie na okres II wojny światowej. Nie oznacza to jednak, że film przestał pełnić rolę instrumentu kształtowania pamięci zbiorowej o czasie nazistowskiej dyktatury. Nadal jest wykorzystywany do tworzenia mitów i stereotypów służących budowaniu pozytywnego wizerunku własnego narodu, a tym samym jego tożsamości  (→ stereotyp).

Polscy twórcy po 1989 r. zaczęli sięgać po tematy, które dotychczas z przyczyn politycznych nie mogły być zrealizowane. Była to forma przepracowania doświadczeń, które przez długi czas były wykluczone z dyskursu publicznego lub silnie zideologizowane. Można tu wskazać przede wszystkim na problematykę zbrodni stalinowskich, utraty Kresów Wschodnich czy zesłania. Przykładem są filmy Katyń (2007) Andrzeja Wajdy, Generał Nil (2009) Ryszarda Bugajskiego czy Syberiada Polska (2013) Janusza Zaorskiego. Zaczęto również dokonywać rewizji relacji polsko-żydowskich (→ stereotyp Żyda; → antysemityzm; → Holokaust) i obnażać polskie winy z okresu okupacji: Korczak (1990) i Wielki Tydzień (1995) Andrzeja Wajdy, Jeszcze tylko ten las (1991) Jana Łomnickiego, Tragarz puchu (1992) Janusza Kijowskiego, Pożegnanie z Marią (1993) Filipa Zylbera. Obok narracji będących świadectwem polskiej martyrologii i heroizmu (np. Pierścionek z orłem w koronie Andrzeja Wajdy, 1992), mających wspierać polską tożsamość narodową, pojawiły się obrazy demitologizujące polskie męstwo (jak na przykład Wyrok na Franciszka Kłosa Andrzeja Wajdy, 2000, czy Tajemnica Westerplatte Pawła Chochlewa, 2013). Są to filmy, które powstały niejako wbrew uczuciom i pamięci zbiorowości, wbrew polityce historycznej realizowanej przez państwo. II wojna stała się także atrakcyjnym tematem dla twórców kina rozrywkowego, co uwidoczniło się w powstaniu produkcji o charakterze komediowym czy sensacyjno-przygodowym jak Złoto dezerterów (1998) Janusza Majewskiego, Hans Kloss. Stawka większa niż śmierć (2012) Patryka Vegi czy film Juliusza Machulskiego AmbaSSada (2013). Cechą charakterystyczną najnowszych polskich produkcji jest poszukiwanie nowego sposobu opowiadania o przeszłości, którego wyraz stanowi emocjonalizacja doświadczenia wojennego oraz uniwersalizacja pewnych postaw.

W kinematografii zjednoczonych Niemiec istnieje niewiele obrazów ukazujących narodowy socjalizm u jego początków, przedstawiających Niemców z aprobatą przyjmujących nowy porządek, zafascynowanych „pięknym pozorem” wyrażającym się w marszach z pochodniami, świetlnych katedrach Alberta Speera czy geometrycznych układach mających być wyrazem zachwytu nad doskonałym aryjskim ciałem (→ Kresy). Niektórzy twórcy wykorzystują nazistowską estetykę spod znaku Leni Riefenstahl, aby unaocznić współczesnym widzom uwodzicielski potencjał nazizmu, jak na przykład Volker Schlöndorff w Królu olch (Der Unhold, 1996) czy Dennis Gansel w Fabryce zła (Napola – Elite für den Führer, 2004). Przeciwwagą dla takiego spojrzenia są produkcje ukazujące niemieckich bohaterów, zarówno tych będących ikonami oporu, jak Claus Schenk Graf von Stauffenberg w Zamachu w Wilczym Szańcu (Stauffenberg, 2004) Jo Baiera oraz Sophie Scholl w Sophie Scholl – ostatnie dni (Sophie Scholl – Die letzten Tage, 2005) Marca Rothemunda, jak i „opozycjonistów dnia codziennego” (Edelweiß Pirates, 2005, Niko von Glasowa, Rosenstraße, 2003 Margarethe von Trotty) w ich walce ze zbrodniczą dyktaturą. Tematem, którego nie można pominąć, omawiając niemieckie produkcje poświęcone narodowemu socjalizmowi, są filmowe wizerunki Hitlera: Rozmowa z bestią (Gespräch mit dem Biest, 1996) Armina Muellera- Stahla, Upadek (Der Untergang, 2004) Olivera Hirschbiegela, Adolf H. – Ja wam pokażę (Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler, 2007) Daniego Levy’ego oraz obrazy innych dygnitarzy nazistowskich – np. Goebbelsa w Goebbels i Geduldig (Goebbels und Geduldig, 2002) Kaia Wessela, a także w filmie Oskara Roehlera Żyd Süß – film bez sumienia (Jud Süß – Film ohne Gewissen, 2010). W filmowej narracji dominuje przede wszystkim spojrzenie na III Rzeszę z perspektywy ostatnich lat wojny, kiedy to Niemcy sami doświadczyli jej niszczycielskiego charakteru, czego przykładem jest obecność w niemieckim kinie historycznym produkcji poświęconych nalotom alianckim na Drezno, ucieczce z Prus Wschodnich, katastrofie „Wilhelma Gustloffa” czy gwałtom na niemieckich kobietach dokonywanych przez żołnierzy Armii Czerwonej. Filmy te obrazują cierpienie ludności cywilnej, dla której wojna była katastrofą. Postrzeganie II wojny światowej w kategoriach kataklizmu, czyli nagłego i nieoczekiwanego wydarzenia, zjawiska będącego zrządzeniem losu, a nie jako rezultatu działań nazistowskich władz, pozwala ukazać zwykłych Niemców jako ofiary Hitlera i jego polityki, co odzwierciedla tendencje charakterystyczne dla niemieckiej kultury pamięci pierwszej dekady XXI w.

Polskie produkcje: Daleko od okna (2000), Joanna (2010), W ciemności (2011) oraz niemieckie: Kobieta w Berlinie (2008), Zatopienie Laconii (2010) i A na koniec przyszli turyści (2007) powstały po roku 2000 i podejmują temat II wojny światowej na różne sposoby. Wybór cezury przełomu wieków w symboliczny sposób wskazuje na przemiany, jakim ulega pamięć, co wiąże się z odchodzeniem pokolenia bezpośrednich świadków wydarzeń rozgrywających się w latach 30. i 40. XX w. i procesem transformacji pamięci komunikacyjnej w pamięć kulturową. To właśnie u progu milenijnej zmiany generacyjnej problem pamięci wyostrza się, na co zwróciła uwagę Aleida Assmann. Czas przełomu wieków znaczą także intensywne debaty historyczne po obu stronach Odry i Nysy Łużyckiej, dotyczące form upamiętniania przeszłości i jej znaczenia dla obecnych i przyszłych pokoleń, a także te związane z włączeniem do kultury pamięci nowych tematów. W Polsce publikacja Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi. Historia zagłady żydowskiego miasteczka (2000) dała asumpt do dyskusji na temat relacji polsko-żydowskich w czasie wojny. Niemiecką opinię publiczną rozgrzewał spór Walser – Bubis o znaczenie Holokaustu dla tożsamości niemieckiej (1998), a także kontrowersje wokół książek Güntera Grassa Idąc rakiem (2002) i Jörga Friedricha Pożoga. Bombardowania Niemiec w latach 1940-1945 (2002), wpisujących się w dyskurs o Niemcach jako ofiarach wojny. Na pierwsze lata nowego stulecia przypadała także dyskusja na temat → wypędzeń i planu budowy Centrum przeciw Wypędzeniom, która miała istotny wpływ na kształtowanie się pamięci zbiorowej w obu krajach. Wzmożone zainteresowanie III Rzeszą i II wojną światową znalazło także swoje odzwierciedlenie w produkcji filmowej. W latach 2000-2013 liczba filmów podejmujących wspomnianą problematykę wzrosła w obu krajach prawie dwukrotnie w porównaniu z poprzednią dekadą – w Polsce z 12 do 24 (opracowanie na podstawie oficjalnego zestawienia polskiej produkcji filmowej, przygotowanego przez Agencję Produkcji Filmowej, Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Polski Instytut Sztuki Filmowej oraz Stowarzyszenie Filmowców Polskich, http://www.sfp.org.pl/wydarzenia,111,1695,0,1,Listy-polskich-filmow-od-1990-roku.html), w Niemczech natomiast z 27 do 52 (w oparciu o dane zgromadzone na potrzeby książki Narodowy socjalizm w kinie zjednoczonych Niemiec).

Wybrane produkcje pokazują, że mimo upływu prawie 70 lat od zakończenia II wojny światowej relacje pomiędzy skonfliktowanymi niegdyś narodami (Polakami, Niemcami, Żydami, Rosjanami, Anglikami) są ciągle obarczone brzemieniem historii. Filmy te noszą znamiona pojednania i są wyrazem otwarcia się na doświadczenia wojenne tego „drugiego”, co pociąga za sobą zarówno pokazanie własnych krzywd oraz cierpienia, jak i wyznanie winy. Wpisują się one w proces definiowania na nowo tożsamości narodowej w zmienionej sytuacji społeczno-politycznej w obu krajach, a także w przemiany zachodzące w środowisku międzynarodowym. Każdy z zaprezentowanych filmów stanowi również w pewnej mierze nowe podejście do omawianej problematyki, czy to ze względu na wybór tematu, czy też sposób jego przedstawienia.

Polskie spojrzenie na narodowy socjalizm zdominowane jest przez doświadczenie II wojny światowej i okupacji, poprzez łapanki i obozy koncentracyjne, kampanię wrześniową i Powstanie Warszawskie (→ powstanie warszawskie). Akcja wybranych przeze mnie filmów rozgrywa się wprawdzie w czasie wojny, lecz władze nazistowskie w okupowanym kraju stanowią jedynie pewne tło historyczne. Jest to aparat represji odpowiedzialny za zbrodnie, którego działalność przyczynia się do wytworzenia atmosfery powszechnego zagrożenia. Na pierwszy plan wysuwają się relacje polsko-żydowskie ukazane w kontekście Zagłady, co wskazuje, moim zdaniem, na istotną potrzebę przepracowania właśnie tego doświadczenia wojennego. Natomiast analizowane filmy niemieckie dotyczą stosunków Niemców z ich dawnymi wrogami: Rosjanami (Kobieta w Berlinie), Anglikami (Zatopienie Laconii, koprodukcja z Wielką Brytanią) i Polakami (A na koniec przyszli turyści).

Film Daleko od okna (2000) Jana Jakuba Kolskiego, oparty na opowiadaniu Hanny Krall Ta z Hamburga, jest kameralnym dramatem o relacjach między malarzem Janem, jego żoną Barbarą i Reginą, Żydówką, która znalazła w ich domu schronienie. Choć akcja filmu rozgrywa się podczas wojny, to niemieccy żołnierze są prawie niewidoczni, a zbrodnie, których dokonują, są ledwie dostrzegalne. Żydowskie ofiary cierpią i giną w samotności. Ich zniknięcie pozostaje niezauważone. Choć w miasteczku stacjonują niemieccy żołnierze, to nie oni stanowią największe zagrożenie dla ukrywającej się Żydówki, lecz Polacy. Obrazuje to postać granatowego policjanta Jodły, który chętnie współpracuje z okupantem, czerpiąc z tego określone korzyści. Marginalne potraktowanie nazistowskiej władzy pozwala wyeksponować relacje polsko-żydowskie, których charakter oddaje symbiotyczne współżycie trójki głównych bohaterów. Holokaust stanowi tło, na którym przedstawiono ich zawiłe relacje. Miasteczko z filmowej adaptacji nie zostaje nazwane. Nie zostają również ukazane żadne wydarzenia historyczne, które pozwoliłyby umieścić akcję w konkretnym czasie. Służy to uniwersalizacji pewnych postaw. Nie oznacza jednak, że dla twórców filmu ten kontekst historyczny jest nieistotny.

Malarska pasja Jana wprowadza widzów do świata wielu barw i odcieni, przy pomocy których stara się on opisać otaczającą go rzeczywistość. Ta kolorystyczna różnorodność zostaje zderzona z ciemnością szafy, w której musi się ukrywać Regina, z klaustrofobiczną i duszną atmosferą. Ciemność szafy zostaje przełamana wizjami kobiety, w których pojawia się żydowski sztetl, świat, którego już nie ma. Jest to symbol żydowskiego losu.

Niezwykłość tego filmu polega na nowym sposobie ukazania wojennych doświadczeń, gdyż Zagłada przedstawiana jest nie z zewnątrz, poprzez postać obserwatora czy komentatora, lecz od wewnątrz, z perspektywy Reginy ukrytej w szafie – szafie będącej świadkiem jej cierpienia, wstydu, zażenowania i upokorzenia. Kolski w swoim filmie pokazuje psychiczne obciążenie, na jakie byli narażeni ludzie zmuszeni przystosować się do ekstremalnych sytuacji, a także to, w jaki sposób przeszłość ciąży na ocalałych. Jak żyć w świecie po Zagładzie? Nawiązując do tytułu zbioru opowiadań Irit Amiel, można stwierdzić, że Regina jest „osmalona”. Przeżyła i stara się żyć tak, jakby nigdy nie było przeszłości, lecz jest w niej ciągle uwięziona. Wojna była doświadczeniem granicznym również dla Polaków. Po zakończeniu działań wojennych w rodzinie Jana i Barbary nic się nie zmieniło, nadal żyją w zamknięciu, nie odsłonili nawet okien („Kino” 2000, nr 11). Są zasklepieni w wojennej traumie, która doprowadziła do rozpadu więzi rodzinnych. Muszą się zmierzyć z poczuciem winy, wynikającym z upokarzającego traktowania Reginy, ale także z zawłaszczenia jej córki, która stała się niejako zapłatą za uratowanie żydowskiego życia.

Skomplikowane relacje pomiędzy Janem, Barbarą i Reginą stanowią symbol splecionych więzi polsko-żydowskich i odmiennych doświadczeń wojennych obu nacji. Próba ukazania przez reżysera wojennej rzeczywistości zarówno z perspektywy Polaków, jak i Żydów jest postawieniem pytania o polską i żydowską tożsamość. Narodziny Helusi w okresie wojennej pożogi stanowią symbol przetrwania narodu żydowskiego, dają szansę na odbudowę tego, co zostało zgładzone. Jednakże odebranie dziecka żydowskiej matce i jego ochrzczenie stanowi symboliczne wymazanie żydowskiej tożsamości, a także żydowskiej obecności w Polsce. Wymazanie żydowskiego życia pozwala zapomnieć o odwracaniu wzroku od cierpienia innych. Symboliczne znaczenie ma również obraz Matki Boskiej z pustą twarzą dzieciątka, która zostaje niejako „wypełniona” wraz z narodzinami Helusi. Dziecko zrodzone z żydowskiej matki i polskiego ojca mogło pełnić rolę odnowiciela zgładzonego świata i łącznika między dawnymi sąsiadami. Nieudane pertraktacje pomiędzy Reginą a Janem i Barbarą w sprawie oddania dziewczynki zakończyły się fiaskiem, co oznaczało unicestwienie szans na polsko-żydowskie pojednanie.

W Daleko od okna okupacyjna rzeczywistość została zepchnięta na dalszy plan. Gdyby nie obecność niemieckich żołnierzy i zastąpienie biało-czerwonych flag powiewającymi na wietrze swastykami oraz centralny dla filmu wątek ukrywania prześladowanej kobiety, trudno byłoby dostrzec zmianę w życiu prowincjonalnego miasteczka, w którym rozgrywa się akcja filmu. Całkiem inaczej sytuacja wygląda w Joannie (2010) Feliksa Falka, w której sportretowana została rzeczywistość okupacyjnego Krakowa. Tytułowa bohaterka, wiedziona impulsem, pomaga małej żydowskiej dziewczynce, która podczas łapanki schroniła się w kościele. Ukrywa ją u siebie w domu. Zamknięta w czterech ścianach dziewczynka wie, że musi się tak zachowywać, aby nie wzbudzić podejrzeń sąsiadów. Joanna bierze na siebie ciężar odpowiedzialności za drugą osobę, lecz dźwiga to brzemię sama. Obecność Róży w jej mieszkaniu pozostaje tajemnicą, którą nie chce się podzielić nawet z najbliższymi. Nie wiadomo, czy nie chce narażać swojej rodziny na niebezpieczeństwo, czy też zdaje sobie sprawę z tego, że jej czyn nie zostałby zrozumiany. Matka Joanny wyraża smutek z powodu dramatycznej sytuacji Żydów zamkniętych w krakowskim getcie, lecz w słowach tych widać jedynie pozory, przyzwoitą pozę, a nie wyraz prawdziwego zainteresowania tym, co dzieje się z sąsiadami. Mimo iż martwi się o własną córkę, radzi jej, aby przyjęła pod dach syna znajomych, który walczy w podziemiu. Wspieranie bojowników o wolność wydaje się bardziej pożądane i szlachetne aniżeli realne zaangażowanie w pomoc żydowskim uciekinierom z getta.

Podobnie jak w Daleko od okna, również w filmie Falka to sąsiedzi, a nie okupant, stanowią największe zagrożenie dla osób decydujących się pomóc Żydom. Do mieszkania Joanny wkracza gestapo, ale nocna akcja tajnej policji jest wynikiem donosu, którego autorem był ktoś z mieszkańców kamienicy. Dowodzący akcją niemiecki oficer odkrywa żydowską dziewczynkę, lecz Joanna poświęca swoją dumę i godność i oddaje się mu, aby ratować dziecko. Znaczące jest zaprezentowanie przez Falka wolności wyboru i autonomiczności decyzji w przypadku niemieckiego oficera. Jest to odejście od schematycznego ukazywania żołnierzy jako tych, którzy wykonywali jedynie rozkazy i w imię tych rozkazów dokonywali zbrodni. Mieli pewną swobodę działania i to jedynie od nich zależało, w jaki sposób postąpią. Oficer nie zabił Róży, nie poinformował nikogo o ukrywanej przez Joannę żydowskiej dziewczynce. Wykazał się empatią, dostarczając potrzebne lekarstwa i zdobywając dla Joanny informację o śmierci jej męża. Przewrotnie to nazistowski oficer dostarczył kobiecie wsparcia, którego nie dostała od rodziny (choć nie zrobił tego bezinteresownie). Istotne znaczenie w kontekście ukazania człowieczeństwa oficera ma rozmowa w języku francuskim, którą odbywa z Joanną. Odejście od języka, w którym wydawane są rozkazy (→ polska i niemiecka kultura komunikacji), umożliwia stworzenie płaszczyzny porozumienia, swoistej przestrzeni komunikacji, w której Joanna i oficer byliby jedynie kobietą i mężczyzną, a nie Polką i Niemcem, wrogimi stronami konfliktu.

W filmie Feliksa Falka nic nie jest takie, na jakie wygląda. Prawda kryje się pod pozorami, lecz nikt nie zadaje sobie trudu, aby do niej dotrzeć. Polskie podziemie wydaje na Joannę wyrok za współpracę z okupantem. Wyrok jest niesłuszny, lecz sumienia prawdziwych patriotów zostają uspokojone. Winna poniosła karę. Ogolona głowa stanowi stygmat, symbol zdrady i wykluczenia. Film nie oferuje czarno-białego podziału na dobrych i złych, na „swoich” i wroga. Reżyser ukazuje niejednoznaczność ludzkich postaw w czasie wojny, wskazując także na niegodne zachowania wśród Polaków, co sprawia, że wrogiem są nie tylko Niemcy, ale także my sami. Według Piotra Zaremby mieszkańcy okupowanego Krakowa poruszają się w klaustrofobicznym świecie, podszytym strachem, którego źródłem są niemożność przewidzenia zachowań rodaków i rygory nakładane na nich przez podziemie („Rzeczpospolita” 13.07.2011). Feliks Falk polemizuje z pewnymi wyobrażeniami o przeszłości: podważa mit gloryfikujący Polaków i nie przedstawia heroicznej walki z okupantem, lecz przystosowanie się społeczeństwa do wymogów czasu okupacji, w którym liczy się jedynie przetrwanie. Narusza także narodowo-katolicki mit, stanowiący istotną część polskiej tożsamości, czego wyrazem jest symboliczna scena Wigilii, z udziału w której Joanna została przez swoją rodzinę wykluczona. Staje się „obcą”.

Joanna jest filmem szczególnym, gdyż, po pierwsze, odwołuje się do motywu „dobrego Niemca-nazisty” (→ Krzyżak), po drugie – deheroizuje polskie podziemie, ukazując wśród jego reprezentantów ludzi wydających wyroki na podstawie plotek i pomówień. Reżyser przedstawia przede wszystkim ciężar, z jakim musiały zmierzyć się te osoby, które zdecydowały się wyłamać z muru obojętności i pomóc prześladowanym Żydom. Ceną za ich moralną postawę była niekiedy stygmatyzacja i społeczne wykluczenie. Ukazuje przy tym konflikt między jednostką a zbiorowością, która dokonuje pochopnych ocen, a te można łatwo zinstrumentalizować. Staje po stronie indywidualnych wyborów jednostek, niszcząc tym samym prymat więzi narodowych. Opowieść o Joannie ma wymiar uniwersalny, dlatego też niektórzy recenzenci potraktowali fabułę jako kostium historyczny. Zdaniem Pawła T. Felisa pozwala to ukazać „naszą narodową skłonność do szukania zdrajców i bohaterów” („Co Jest Grane. Warszawa” 26.11.2010). W podobnym tonie wypowiadał się Tadeusz Sobolewski, według którego Joanna „powstała jako reakcja na sytuację współczesną, gdy kwestie moralności i wiary wywleka się na sztandary, łącząc je ze zbiorowością, z narodem, z partią” („Gazeta Wyborcza” 27.11.2010).

Żaden z tych filmów nie był dystrybuowany w Niemczech. Prawdopodobnie obraz II wojny światowej wyłaniający się z dzieł Kolskiego i Falka byłby dla niemieckiego widza dużym zaskoczeniem, przede wszystkim ze względu na sposób przedstawienia okupanta, podejście do Zagłady, a także niepoddające się jednoznacznym ocenom zachowania Polaków w czasie okupacji. Z tych samym względów filmy niełatwo zaakceptować polskiej publiczności, gdyż nie są przykładem narracji prezentujących heroiczne dzieje narodu w walce z bezwzględnymi nazistami, które potwierdzałyby wyobrażenia konstytuujące świadomość zbiorową i utwierdzały tożsamość narodową. Niewielka liczba widzów Daleko od okna (6188) i Joanny (25625) zapewne nie przyczyni się do zmiany dominującego sposobu postrzegania nazistowskiego panowania w Polsce (dane za: Lumiere, http://lumiere.obs.coe.int/web/search/ 05.06.2013).

W omówionych powyżej filmach okupacyjna rzeczywistość stanowi jedynie pewne tło historyczne służące ukazaniu relacji polsko-żydowskich. W podobny sposób do tematu podeszła Agnieszka Holland, która w obrazie W ciemności (2011) przedstawia nazistowskie rządy we Lwowie, aby ukazać dramat żydowskich mieszkańców miasta. Problematyka stosunków polsko-niemieckich ma charakter epizodyczny i sprowadza się do egzekucji dokonanej na przypadkowych mieszkańcach Lwowa w odwecie za zabicie niemieckiego żołnierza oraz relacji między chłopcem z Hitlerjugend a polską dziewczyną namawiającą go do zastrzelenia rodaków przyłapanych na kradzieży. Tym, co odróżnia film Holland od pozostałych produkcji, jest bezlitosne ukazanie zbrodni dokonywanych na Żydach – rozstrzelania kobiet w lesie lesienickim, likwidacji getta lwowskiego, mordów w Obozie Janowskim. Zróżnicowanie etniczne mieszkańców Lwowa i różne doświadczenia okupacyjne poszczególnych grup ludności przyczyniły się do tego, że film ma charakter transnarodowy, a jego bohaterami są nie tylko pochodzący z różnych środowisk Żydzi, którzy, chcąc przeżyć, chronią się w kanałach, gdzie próbują egzystować w otoczeniu szczurów i ścieków, ale również Polacy i Ukraińcy (wyjście poza ramy narodowej narracji znalazło swoje odzwierciedlenie nie tylko w sferze fabularnej, językowej, ale i na płaszczyźnie producenckiej, gdyż obraz ten jest wynikiem współpracy polsko-niemiecko-francusko-kanadyjskiej). Cechą wspólną omówionych filmów jest określony sposób operowania światłem i cieniem. Tytułowe ciemności to nie tylko odniesienie do mroku panującego we lwowskich kanałach, ale także metafora bestialskich czasów. Jednym z głównych zadań było stworzenie określonej „dramaturgii oświetlenia”, która miała się udzielać widzom. Postacią oświetlaną tak, by zawsze towarzyszyło jej światło, był przychodzący niejako z innego świata polski kanalarz Leopold Socha, pomagający ukrywającym się Żydom. Gra światła i cieni wyraża również odwrócony porządek wartości. Jasne postacie biegnące przez las niczym zjawy okazują się nagimi kobietami, które za chwilę zostaną rozstrzelane. Zbrodnie dokonywane są w biały dzień. Światło oznacza śmierć, natomiast ciemności kanałów niosą ocalenie. Taki dualizm aksjologiczny znajduje swoje odzwierciedlenie w narracji prowadzonej na dwóch płaszczyznach – w przestrzeni miasta znaczonej śmiercią, której symbolem jest getto i obóz koncentracyjny, oraz w kanałach, stanowiących w miarę bezpieczne schronienie. Splątana sieć miejskiej kanalizacji staje się więc symbolem, również ze względu na nawiązania intertekstualne. W filmie Andrzeja Wajdy kanał jest miejscem nacechowanym klęską, jest pułapką, z której nie ma wyjścia. U Holland opuszczenie kanałów będzie dla bohaterów równoznaczne z ocaleniem, lecz nie dokonaliby tego bez pomocy swojego wybawiciela Leopolda Sochy.

Socha nie jest postacią jednoznaczną. Nie jest bohaterem, ale też nie łajdakiem. Jest katolikiem (→ Polak-katolik i Niemiec-protestant), co nie przeszkadza mu parać się złodziejstwem. Mimo iż podziela antysemickie stereotypy (→ stereotyp Żyda), decyduje się pomóc Żydom, choć początkowo nie robi tego bezinteresownie. Powoli dojrzewa do swego czynu i przejmuje odpowiedzialność za życie zdanych na jego łaskę ludzi. W filmie brak jest wyraźnego podziału na dobrych i złych, na swoich i obcych, gdyż w czasach, w których liczy się tylko przetrwanie, nie ma nakazu solidarności z własnym narodem. Każda ze stron pielęgnuje stereotypowe wyobrażenia na temat tego drugiego, jednakże są one stopniowo przezwyciężane i rodzi się wzajemne zaufanie.

Choć Holland w zróżnicowany sposób przedstawia żydowskich protagonistów, to obraz Niemców wyłaniający się z filmu W ciemności jest dość stereotypowy. Hukowi wystrzałów podczas likwidacji getta lwowskiego towarzyszy Marsz Radetzky’ego, a orkiestra w Obozie Janowskim gra walca wiedeńskiego na cześć wjeżdżającego na koniu komendanta. Szykany, jakich dopuszczają się naziści wobec stłoczonych w getcie Żydów, są udokumentowane w materiałach archiwalnych z tamtych czasów. Holland dobitnie podkreśla, iż zbrodnie są dziełem narodu niemieckiego, tak dumnego z własnej kultury; narodu, który barbarzyństwo przedłożył nad cywilizację i sprawił, że język Goethego stał się językiem oprawców (→ Krzyżak). Portretując rzeczywistość okupacyjną Lwowa, reżyserka nie wahała się ukazać współudziału Ukraińców, których do współpracy z nazistami popychała nadzieja na stworzenie własnego państwa, a i nierzadko możliwość zrobienia kariery oraz odniesienia korzyści finansowych. Pozwala to wpisać film w dyskusję rozpoczętą artykułem w „Der Spiegel”, dotyczącą uwikłania innych narodów w Holokaust („Der Spiegel” 2009, nr 21).

Marginalne potraktowanie niemieckich zbrodni stało się punktem krytyki ze strony Ulricha Kriesta, który w swojej recenzji pisze, iż jedynymi negatywnymi postaciami są właściwie ukraińscy milicjanci, którzy polują na Żydów. Autor podkreśla, że choć Holland zanurza się głęboko w mroczną otchłań Holokaustu, to chce zarazem dać widzowi nadzieję w postaci ludzkiej solidarności ponad podziałami klasowymi i religijnymi. To sprawia, że W ciemności wpisuje się w tradycję holokaustowego kiczu spod znaku Listy Schindlera (1993) i Pianisty (2002), które „opowiadają odciążające bajki o przeżyciu zagłady wbrew wszelkiemu prawdopodobieństwu” (http://www.filmgazette.de/index.php?s=filmkritiken&id=633 14.06.2014). Krytyka dotyczy również inscenizatorskich zabiegów twórców, dążących do jak najbardziej realistycznego przedstawienia życia w kanałach, gdyż to implikuje postawienie po raz kolejny pytania o granice filmowej reprezentacji Holokaustu.

Kriest był odosobniony w swoich sądach. Żaden inny niemiecki ani polski dziennikarz nie podniósł argumentu o ukazaniu w niewystarczający sposób zbrodni nazistowskich. Rodzimi krytycy skupili się raczej na relacjach polsko-żydowskich w kontekście stereotypów (→ stereotyp). Zdecydowana większość niemieckich recenzji W ciemności sprowadzała się do omówienia historycznych wydarzeń stanowiących kanwę dla filmu, kreacji aktorskiej Roberta Więckiewicza i pewnych niedociągnięć dramaturgicznych. Brak kontrowersji przełożył się na niewielkie zainteresowanie niemieckich widzów tym filmem (do lutego 2012 obejrzało go 6938 widzów; za: FFA, http://www.filmportal.de/film/in-darkness_39b951ccd63a465184d4c6ba85989143 14.06.2014). Jury Niemieckiej Organizacji Oceny Filmów i Mediów doceniło film Holland i przyznało mu pieczęć „wartościowy”, lecz w odniesieniu do sposobu inscenizacji wydarzeń w kanałach uznało, iż nie pozwala on widzom na odpowiednie emocjonalne zaangażowanie. Taka ocena pokazuje, iż nie wystarczy sam tragizm autentycznych wydarzeń, należy je jeszcze w odpowiedni sposób pokazać, aby uczynić film bardziej atrakcyjnym dla widzów. Można uznać, że jest to wyraz „znormalizowanego” podejścia Niemców do Holokaustu, którzy traktują go jako jeden z wielu możliwych tematów kina rozrywkowego.

Wyjście na powierzchnię ukrywających się w kanałach Żydów stanowi szczęśliwe zakończenie, lecz Holland nie tworzy fikcji pomyślnego rozwoju stosunków polsko-żydowskich, zamieszczając na końcu filmu informację, że tragiczna śmierć Sochy została odebrana przez inne postacie jako kara za uratowanie przez niego Żydów. Uderza to w dobre samopoczucie Polaków i niszczy pewną wyobrażoną wspólnotę polsko-żydowską, zrodzoną w filmowej przestrzeni.

Przykładem filmu niemieckiego wpisującego się w narrację o niemieckich ofiarach jest produkcja Maxa Fäberböcka Kobieta w Berlinie (2008) – pierwszy film fabularny w całości poświęcony problematyce gwałtów na niemieckich kobietach dokonywanych przez czerwonoarmistów. Nieobecność tego tematu w przestrzeni publicznej nie wiązała się z istnieniem tabu nałożonego ze względów politycznych, lecz była wynikiem wstydu i upokorzenia kobiet, które nie chciały opowiadać o swoich przeżyciach. Fäberböck pokazuje, w jaki sposób powstał pakt milczenia między kobietami, które nie pytały, co robili ich mężowie na froncie, a mężczyznami niestawiającymi pytań na temat wojennych doświadczeń kobiet. Temat ten nie był poruszany także w NRD, gdyż gwałty dokonywane przez żołnierzy radzieckich nie pasowały do wizerunku armii wyzwalającej naród niemiecki spod nazistowskiego panowania.

Doświadczenia, które stały się udziałem bohaterki filmu, Anonymy, są tak tragiczne, że nie może ona znaleźć formy, w którą mogłaby je ująć. Postanawia więc pisać dziennik – kronikę głodu, strachu, gwałtów, upokorzenia (pod pseudonimem „Anonyma” zostały opublikowane w 1959 r. wspomnienia Marty Hillers, na podstawie których powstał scenariusz filmu). Kobieta w Berlinie nie jest rewanżystowskim filmem, w którym reżyser epatuje cierpieniem niemieckich ofiar, spowodowanym przez „dzikie bestie ze Wschodu”. Obraz Rosjan jest zróżnicowany. Armia Czerwona jest niejednorodna narodowościowo, ale także charakterologicznie. Mimo że dla niemieckich kobiet wkroczenie wojsk radzieckich do Berlina oznacza przede wszystkim cierpienie, to jednak w dniu kapitulacji dochodzi do wspólnej biesiady i toastów wznoszonych na cześć przyjaźni niemiecko-rosyjskiej. Adam Krzemiński skonstatował, że „reżyser filmu ociera się o kicz, gdy w czasie pijatyki wkłada swym postaciom w usta ideologiczne wypowiedzi o przyjaźni niemiecko-radzieckiej pasujące do czasów NRD lub schröderowskich putiniad” („Gazeta Wyborcza” 12.11.2008). Symbolem pojednania jest również związek między Anonymą a jej „opiekunem” Andrejem – radzieckim majorem. W literackim pierwowzorze relacja ta miała charakter układu opartego na obopólnych korzyściach, lecz u Fäberböcka ich rozstanie nosi znamiona tragedii o niespełnionej miłości. Wykorzystanie formuły melodramatu przyczyniło się do złagodzenia dość radykalnej w swej wymowie książki i zaowocowało kompromisem w sposobie przedstawienia cierpień niemieckich kobiet. Wyrazem tego jest podniesienie sprawy zbrodni dokonanych przez niemieckich żołnierzy, prawdopodobnie jako wyraz intencji reżysera – dalekiego od odciążania pamięci zbiorowej Niemców z win popełnionych podczas II wojny. Andrian Kreye podsumował to następująco: „Radzieccy mężczyźni mszczą się za czyny Niemców, niemieccy mężczyźni załamują się widząc, jaki rachunek za ich zbrodnie wystawili im Rosjanie, a kobiety nie mają żadnego wyjścia” („Süddeutsche Zeitung” 22.10.2008).

Podjęcie tematu cierpień niemieckich kobiet również w Polsce wywołało dyskusję, która była wynikiem obaw o ukazanie tych wydarzeń w odpowiednim kontekście historycznym. Zdania krytyków były podzielone. Adam Krzemiński zapewniał, iż „wbrew obawom – nie jest ten film kolejnym przykładem »przekłamywania historii« przez Niemców czy ich »samoużalania się«. To raczej celuloidowy pomnik kobiecej siły przetrwania, dostosowania się do sytuacji i instynktownego oportunizmu” („Gazeta Wyborcza” 12.11.2008). Odmiennego zdania był Konrad Zarębski, który w ukazaniu zgwałconych kobiet jako ofiar wojny oraz przedstawieniu gwałtu jako zbrodni wojennej dostrzega intencje twórców, zmierzające do uwolnienia się od odpowiedzialności, jaka spoczywa na Niemcach za wywołanie II wojny światowej („Kino” 2009, nr 5). Wśród polskich widzów film ten nie cieszył się dużym zainteresowaniem, gdyż obejrzało go jedynie 14097 osób (za: Lumiere, http://lumiere.obs.coe.int/web/search/ 05.06.2013). Dla porównania: w Niemczech film ten w kinie obejrzało 166528 widzów (za: Lumiere, http://lumiere.obs.coe.int/web/search/ 05.06.2013), natomiast pierwszą część w programie drugim telewizji niemieckiej – 3,38 mln widzów (http://www.tittelbach.tv/programm/mehrteiler/artikel-714.html 14.06.2014).

W niemieckiej kinematografii widoczne jest dążenie do zrównoważonego przedstawiania wydarzeń z II wojny światowej. Twórcy starają się zaprezentować racje innych stron konfliktu i wyjść poza narodową perspektywę pisania historii. Służy temu włączanie do produkcji zagranicznych partnerów i podejmowanie tematów, które dotykają istotnych dla nich doświadczeń. Doskonałym tego przykładem jest dwuczęściowa niemiecko-brytyjska produkcja telewizyjna Zatopienie Laconii (2011) o katastrofie parowca, który 12 września 1942 r. został trafiony torpedami przez łódź podwodną U-156 pod dowództwem Wernera Hartensteina. Obraz Uwe Jansona można rozpatrywać jako reaktywację mitu o „czystym Wehrmachcie” (w tym wypadku o „czystej Kriegsmarine”), gdyż jest to opowieść o bohaterstwie i honorze niemieckich żołnierzy. Walczą o swoją ojczyznę, zatapiając statki nieprzyjaciela, lecz kierują się sumieniem i niepisanym kodeksem ludzi morza, których naczelną dewizą jest ratowanie ludzkiego życia nawet w sytuacji wojny. Hartenstein wydaje rozkaz ratowania rozbitków z zatopionego przez jego załogę statku i udziela im pomocy, stając się niejako wybawcą. To służący w nazistowskich siłach zbrojnych kapitan ratuje ludzkie życie, a nie alianci. Angielskie dowództwo nie jest zainteresowane swoimi obywatelami, a amerykański bombowiec dokonuje ostrzału okrętu podwodnego, mimo znajdującej się na nim flagi Czerwonego Krzyża. W szczególny sposób zostali w tym filmie przedstawieni polscy żołnierze, którzy pilnowali na „Laconii” ponad 1800 jeńców włoskich. W filmowej narracji to brutalni oprawcy, skłonni do bijatyki, znęcający się nad więźniami. Według Wojciecha Pięciaka są ukazani w taki sposób, w jaki zwykło się przedstawiać strażników z obozów koncentracyjnych („Tygodnik Powszechny” 2011, nr 46). W momencie zatopienia statku uniemożliwili wydostanie się Włochom z ładowni, a tym samym przyczynili się do ich śmierci. Wątek polskich żołnierzy ma charakter epizodyczny, a jego włączenie do fabuły posłużyło uwypukleniu szlachetnej postawy i męstwa Niemców. Nastąpiło niejako odwrócenie ról, gdyż to nie polscy żołnierze walczący przeciwko nazizmowi u boku Anglików są bohaterami, lecz niemieccy żołnierze w honorowy sposób traktujący swoich wrogów, co uwidacznia się w kreowaniu Hartensteina na „rycerskiego wojownika bez skazy”. Pięciak uznał film Zatopienie Laconii za przykład historycznego rewizjonizmu. Jednak obraz ten nie wywołał w Polsce żadnej debaty, co z punktu widzenia sporów, toczonych wokół produkcji ZDF Nasze matki, nasi ojcowie (2013) musi dziwić.

Twórcy niemieccy nie mają możliwości ukazania wielkich zwycięstw niemieckiej armii ze względu na zarzut gloryfikowania wojny napastniczej, lecz mimo wszystko starają się zaprezentować męstwo, honor, bohaterstwo – postawy godne naśladowania, które ułatwiają widzom identyfikację. Nieprzypadkowo kilkukrotnie pojawia się w filmie zdanie: „Nie zapominaj, że jesteś Niemcem”, będące wyrazem dumy z przynależności do narodu niemieckiego. Niezwykle pozytywny obraz Niemców wzmacnia bohaterka Hildegard. Jej najbliżsi, zaangażowani w działalność opozycyjną, padli ofiarą nazistowskiego terroru, a ona w obawie przed represjami uciekła z ojczyzny. Jej miłość do angielskiego oficera z „Laconii”, który stracił swoją rodzinę podczas niemieckiego bombardowania, otwiera drogę do niemiecko-angielskiego pojednania i stanowi zarazem swoistego rodzaju wyrównanie rachunku krzywd po obu stronach.

Niemiecki reżyser i brytyjski scenarzysta (Alan Bleasdale) mieli być gwarancją zrównoważonego spojrzenia na tę historię, jednakże każda ze stron chciała w odmienny sposób rozłożyć akcenty, co przyczyniło się do tego, iż film został wyemitowany w BBC i ARD w dwóch różnych wersjach. Niemniej można zauważyć, że pojednanie niemiecko-angielskie dokonuje się kosztem Polaków, ukazanych w zdecydowanie negatywnym świetle.

Jak wielkim wyzwaniem jest pisanie transnarodowej historii, pokazuje Robert Thalheim w filmie A na koniec przyszli turyści (2007). Historia Svena, który przybywa do współczesnego Oświęcimia, aby odbyć tam zastępczą służbę wojskową, i opiekuje się byłym więźniem obozu koncentracyjnego, stanowi dla reżysera przyczynek do refleksji nad znaczeniem przeszłości nazistowskiej dla tożsamości niemieckiej oraz nad symboliką Auschwitz jako miejsca pamięci dla Niemców i Polaków. Motyw spotkania potomka sprawców z ich ofiarą występuje w kinie niemieckim dość rzadko, z tego też względu jest to film wyjątkowy. Thalheimowi nie chodziło o zrealizowanie filmu będącego rekonstrukcją historycznych wydarzeń, lecz o ukazanie życia codziennego w dzisiejszym Oświęcimiu, miejscu tak boleśnie naznaczonym przez historię. Auschwitz jest symbolem planowej i przemysłowej eksterminacji ludzi. Oświęcim z małego miasta w południowej Polsce stał się ikoną Zagłady, największym cmentarzem świata, a także atrakcją turystyczną. Spotkanie Svena, przedstawiciela młodego pokolenia Niemców, z Krzemińskim, byłym więźniem obozu, symbolizuje zderzenie dwóch światów: bolesnych doświadczeń przeszłości, o których nie wolno zapomnieć, i zorientowanego na przyszłość działania, dla którego liczy się przede wszystkim „tu i teraz”. Reżyser zapytuje więc, czy możliwa jest wspólna pamięć? Dla Niemców Auschwitz jest symbolem zbiorowej hańby i wstydu, jednakże niemieccy turyści, którzy przewijają się przez muzeum w Oświęcimiu, mogą budzić w mieszkańcach negatywne skojarzenia i przyczyniać się do ciągłej żywotności stereotypów o podłożu historycznym, co wskazuje na iluzję polsko-niemieckiego pojednania. Reżyser stara się znaleźć odpowiedź na pytanie o odpowiednią formę pamięci i w tym celu rezygnuje z konwencjonalnych środków pojawiających się w filmach o Holokauście. Nie epatuje patosem, nie stosuje czarno-białych zdjęć z rezerwuaru fotografii będących symbolami Auschwitz. Ukazuje, że pamięć o zbrodniach została sprowadzona do kilku gestów i formuł. Czy taka forma upamiętnienia może zasklepić rany przeszłości?

Agnieszka Jakimiak wskazała, że już samo podjęcie takiego tematu przez niemieckiego reżysera jest stąpaniem po kruchym lodzie („Kino” 2008, nr 6), jednakże dzięki osobistym doświadczeniom Thalheima, związanym z półtorarocznym pobytem w Oświęcimiu, jego filmowa refleksja na temat konfrontacji polskiej i niemieckiej pamięci jest pozbawiona kontrowersji o podłożu ideologicznym, które często towarzyszą sporom politycznym, dotyczącym znaczenia przeszłości dla współczesnych społeczeństw. A na koniec przyszli turyści jest nietypowym filmem o Auschwitz. Współczesny Oświęcim staje się w nim konkretnym miejscem ukazanym poprzez żyjących tu ludzi, natomiast miejsce cierpień i zbrodni zostaje sprowadzone jedynie do abstraktu, ukazanego poprzez metafory Holokaustu. Filmy Kobieta w Berlinie i Zatopienie Laconii prezentują optymistyczną wizję przeszłości, w której pojednanie jest możliwe. W przeciwieństwie do nich obraz Thalheima nie ukazuje przeszłości jako zamkniętego rozdziału, lecz jako ciągle niezabliźnioną ranę w stosunkach polsko-niemieckich. Nie powinna być ona przeszkodą we wzajemnej komunikacji, gdyż, jak pokazuje reżyser, mimo zaszłości historycznych dialog jest możliwy. A na koniec przyszli turyści jest wyjątkowy również pod tym względem, że nie pokazuje cierpienia Żydów, a koncentruje się na doświadczeniu polskiego więźnia Auschwitz. Jest to ukłon w stronę tych ofiar nazistowskiej dyktatury, o których pamięć została przesłonięta przez doświadczenie Holokaustu – ofiar akcji T4, homoseksualistów, Sinti i Romów, osób prześladowanych ze względu na przekonania polityczne czy religijne, czy też ofiar nazistowskiej polityki okupacyjnej. Wyjątkowość tego filmu nie przełożyła się jednak na zainteresowanie polskich widzów (1149, w Niemczech 75859. Za: Lumiere, http://lumiere.obs.coe.int/web/search/, 06.06.2013). Być może było to spowodowane wykroczeniem poza obowiązujące ramy narracji o nazistowskim panowaniu i brakiem gotowości naszego społeczeństwa do podjęcia dialogu z Niemcami, dotyczącego wspólnej pamięci o II wojnie światowej.

Cechą charakterystyczną polskich i niemieckich produkcji filmowych podejmujących po 1989 r. tematykę panowania nazistowskiego jest odchodzenie od utartych schematów w przedstawianiu wojennej rzeczywistości, a także od jednej dominującej narracji. Można to odczytywać jako przejaw demokratyzacji pamięci. W produkcjach po obu stronach Odry istotną rolę odgrywa doświadczenie Holokaustu, choć problematyka ta w całkowicie odmienny sposób pojawia się w polskich i niemieckich filmach. W przypadku filmów polskich można mówić o nurcie rozliczeniowym, ukazującym zróżnicowane postawy Polaków wobec żydowskich współobywateli, mimo iż omówione powyżej produkcje cechuje w tym aspekcie pewna zachowawczość. Nie podważają one istniejącego ładu, nie burzą ustalonego porządku. Pomimo ukazywania niegodnych postaw Polaków koncentrują się one na bohaterach pozytywnych, ludziach, którzy ratowali Żydów. Szmalcownictwo czy uwikłanie narodów krajów okupowanych w nazistowską machinę Zagłady nie są tematami nowymi czy nieznanymi historykom, lecz budzą kontrowersje ze względu na ukazywanie nieprzyjemnych prawd. Państwo polskie stało się w 1939 r. pierwszym celem agresji hitlerowskiej, co w naturalny sposób predestynowało Polaków do przyjęcia roli ofiary. Ale to, co wyparte i odrzucone z polskiej pamięci, stopniowo znajduje swoją filmową reprezentację, czego najlepszym przykładem są obrazy zaprezentowane podczas 37. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni – Pokłosie Władysława Pasikowskiego i Sekret Przemysława Wojcieszka, podejmujące problematykę polsko-żydowską. Kształtowanie tożsamości narodowej polega nie tylko na ukazywaniu dokonań, które mogą stanowić powód do dumy, ale także na obowiązku wzięcia odpowiedzialności za hańbę, której się dopuściliśmy. W Polsce taka postawa jest ciągle niepopularna, natomiast w Niemczech po latach pielęgnowania winy, do niemieckiej kultury pamięci zostają włączane cierpienia, stanowiące podstawę do budowy nowej tożsamości.

Holokaust stanowi dla Niemców jądro ich negatywnej tożsamości, jednakże brak jest niemieckich filmowych obrazów zorganizowanego ludobójstwa. Żydzi są w nich prześladowani, wystawiani na szykany, zmuszani do ucieczki, do życia w ukryciu, do egzystencji w nieustającej atmosferze zagrożenia i strachu, lecz krematoryjne piece stanowią znak na ekranie niewidoczny. Zbrodnie są nieobecne w sferze wizualnej, a cierpienia ludności żydowskiej stanowią raczej tło dla melodramatycznych historii. W przypadku filmów niemieckich możemy natomiast mówić o zmianie perspektywy, o odejściu od przedstawiania Niemców jako sprawców i zwróceniu się w kierunku własnych ofiar. Nie jest to jednak temat nowy, gdyż taki sposób przedstawiania własnej historii dominował w latach 50. w produkcjach zachodnioniemieckich. Ukazywanie cierpień zwykłych Niemców i przedstawianie ich jako uwiedzionych ofiar Hitlera pozwalało ściągnąć ze społeczeństwa odium winy, a odpowiedzialnością za zbrodnie obarczyć głównych architektów III Rzeszy. Była to podstawa do budowania nowego demokratycznego państwa. Po upadku NRD państwo niemieckie znów znalazło się w sytuacji nowego początku. Przełom 1989/1990 oznaczał konieczność integracji Niemców ze Wschodu z Niemcami z Zachodu, wymagał stworzenia pozytywnych wzorców, poczucia dumy z bycia Niemcem. Umieszczenie w kulturze pamięci własnych niemieckich ofiar i pozytywnych wzorców postępowania w sytuacjach ekstremalnych ma na celu ułatwienie identyfikacji z własnym narodem. Odwoływanie się jedynie do negatywnej pamięci, pamięci o zbrodniach, nie jest możliwe, gdyż, jak wskazywał politolog i historyk Arnulf Baring, nie przetrwałby tego żaden naród. Dla Niemców czas pokuty już minął, bezpośredni sprawcy odeszli z tego świata, a na nowym pokoleniu ciąży nie wina, lecz brzemię odpowiedzialności za przeszłość. Ta szczególna odpowiedzialność nie oznacza jednak, iż przeszłość musi ciągle stanowić punkt odniesienia dla bieżącej polityki. Symbolicznym wyrazem dążenia do zamknięcia tego rozdziału narodowej historii, do ustanowienia harmonii między Niemcami a dawnymi wrogami są omówione powyżej filmy. Wszystkie mają charakter transnarodowy, gdyż są wynikiem współpracy producenckiej firm z różnych krajów oraz starają się ukazać doświadczenie nazizmu nie tylko z perspektywy niemieckiej, ale także rosyjskiej (Kobieta w Berlinie), polskiej (A na koniec przyszli turyści), brytyjskiej (Zatopienie Laconii). Wyjście poza granice doświadczenia narodowego umożliwia zbudowanie płaszczyzny wspólnej pamięci, pamięci jednoczącej dawnych wrogów i stwarzającej możliwość porozumienia. Biorąc pod uwagę krytyczne oceny tych filmów, a także niewielkie zainteresowanie publiczności tematem istotnym dla drugiej strony, należy stwierdzić, że jednak nie udało się tego osiągnąć.

Dla Polaków przeszłość wciąż stanowi zadanie, z którym mierzą się kolejne pokolenia. Doskonale obrazują to otwarte zakończenia omawianych polskich filmów oraz najnowsze produkcje, podnoszące problem skomplikowanych relacji polsko-żydowskich, będące wyrazem dążenia kolejnych generacji do ujawnienia wypartych wspomnień i faktów. Niemniej tendencja do ukazywania niemieckich cierpień w czasie II wojny światowej, która w obliczu procesu normalizacji niemieckiej polityki wydaje się w samych Niemczech zrozumiała, dla polskiego widza może wydawać się przejawem rewizjonizmu historycznego, dążeniem do opisania historii na nowo, co negatywnie wpływa na relacje polsko-niemieckie. Obrazuje to sposób polskiej recepcji filmów niemieckich podejmujących problematykę nazizmu i II wojny światowej. Piotr Cywiński w jednym z artykułów stwierdził:

„Dobrze, że niemieccy twórcy zajmują się dramatycznymi dziejami swego narodu. Źle, że dla wielu zaczynają się one w 1944 r. Dzięki temu na ekranach zaczynają przeważać bajki o dobrych nazistach oraz tragedii, która spotkała Niemców z rąk tych, których właśnie Niemcy jeszcze niedawno bestialsko, skutecznie i bez wyrzutów sumienia bombardowali, mordowali, gwałcili, gazowali i palili” („Wprost” 2009, nr 22).

Również Konrad Zarębski pisał o próbie uwolnienia się od odpowiedzialności za zbrodnie. Na podstawie filmów, które trafiły do polskiego widza, wysnuł wniosek, że „kino niemieckie, przedstawiając Niemców wyłącznie jako ofiary wojny i nie przypominając, kto tę wojnę wywołał, próbuje relatywizować historię” („Kino” 2009, nr 5).

Cierpienia pod okupacją niemiecką oraz zbrodnie nazistowskie dokonywane na Polakach definiowały polską tożsamość, dlatego też z punktu widzenia tego widza zadziwiający musi być brak przedstawienia polskich ofiar w niemieckich filmach fabularnych (wyjątek stanowi tu Tęsknota Waleriana Wróbla za domem rodzinnym Rolfa Schübela z 1990 r.). Być może jest to wyraz przekonania, że pojednanie polsko-niemieckie już się dokonało. Robert Thalheim w A na koniec przyszli turyści pokazuje jednak dobitnie, że przeszłość nieustannie ciąży na wzajemnych relacjach między Polakami a Niemcami. Ze względu na odmienność doświadczeń znalezienie wspólnego mianownika dla przedstawienia rzeczywistości wojennej wydaje się wręcz niemożliwe. Trudno jednak orzec, czy brak filmów niemieckich ukazujących nazistowskie zbrodnie dokonywane na narodzie polskim jest wyrazem obaw o odpowiedni sposób przedstawienia polskiego doświadczenia, czy też przejawem braku zainteresowania tą tematyką.

Filmy umożliwiają nie tylko skonfrontowanie dwóch pamięci, ale tworzą również płaszczyznę dialogu. Niestety, komunikacja polsko-niemiecka w tym zakresie jest ograniczona nie tylko ze względu na różną pamięć funkcjonującą w obu narodach, ale także przez asymetrię w dystrybucji filmowej (→ przemysł filmowy w Polsce i w Niemczech). Jedynie niewielka liczba polskich filmów trafia do kin zachodniego sąsiada, stąd też widzowie niemieccy nie mają możliwości zapoznania się z polskim spojrzeniem na problematykę nazizmu. Z kolei dokonująca się w Polsce recepcja niemieckich obrazów historycznych łatwo może zmierzać do uznania ich za rewizjonistyczne, co jest często wynikiem nieznajomości niemieckiej kultury pamięci i licznych jej przeobrażeń. Przesłanie płynące z filmów, aby wzajemnie sobie wybaczyć, ale i też nie puszczać przeszłości w zapomnienie, po stronie polskiej pozostaje niezrozumiałe. Film mógłby stać się płaszczyzną porozumienia, chociażby ze względu na pewne podobieństwa w polskich i niemieckich produkcjach poświęconych nazizmowi, takich jak emocjonalizacja, personalizacja wydarzeń i prywatyzacja doświadczenia, jednakże niemożliwe wydaje się odczytanie tych obrazów poza kontekstem narodowym – jako opowieści o uniwersalności cierpienia czy pewnych ogólnych prawdach o ludzkiej kondycji. Oznaczałoby to bowiem zatarcie granicy między pamięcią ofiar i sprawców.

 

Bibliografia

A. Assmann, 1998 – między historią a pamięcią, [w:] M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków 2009.

M. Frölich, Ch. Schneider, K. Visarius (red.), Das Böse im Blick. Die Gegenwart des Nationalsozialismus im Film, München 2007.

T. Ebbrecht, Begegnungen und Unterbrechungen. Europäische Gedächtnisräume in Romuald Karmakars „Land der Vernichtung“ und Robert Thalheims „Am Ende kommen Touristen“, [w:] T. Schick, T. Ebbrecht (red.), Kino in Bewegung. Perspektiven des deutschen Gegenwartsfilms, Wiesbaden 2011.

T. Ebbrecht, Geschichtsbilder im medialen Gedächtnis. Filmische Narrationen des Holocaust, Bielefeld 2011.

E. Fiuk, Inicjacje, tożsamość, pamięć. Kino niemieckie na przełomie wieków, Wrocław 2012.

FBW, Die Deutsche Film- und Medienbewertung, http://www.fbw-filmbewertung.com/film/in_darkness, (03.06.2013).

M. Hendrykowska, Film polski wobec wojny i okupacji: tematy, motywy, pytania, Poznań 2011.

Lumiere, Baza danych oglądalności filmów wyświetlanych w Europie, European Audiovisual Observatory,http://lumiere.obs.coe.int.

M. Pakier, Scripting „the Jew” in German and Polish Holocaust Melodrama, [w:] A. Wolff-Powęska, P. Forecki(red), Der Holocaust in der polnischen Erinnerungskultur, Frankfurt am Main 2012.

J. Preizner, Kamienie na macewie. Holokaust w polskim kinie, Kraków Budapeszt 2012.

G. Stachówna, Elon lanler liron – śpiew z szafy. „Daleko od okna" Jana Jakuba Kolskiego [w:] J. Preizner(red.), Gefilte film II. Wątki żydowskie w kinie, Kraków-Budapeszt 2009.

S. M. Schultz, Der Nationalsozialismus im Film. Von „Triumph des Willens” bis „Inglourious Basterds”, Berlin 2012.

J. Trajman, Narodowy socjalizm w kinie zjednoczonych Niemiec, Wrocław 2014.

 

Trajman, Joanna, dr, adiunkt w Instytucie Studiów Międzynarodowych Uniwersytetu Wrocławskiego (Zakład Badań Niemcoznawczych). Stopień naukowy doktora nauk społecznych w zakresie nauk o polityce uzyskała na podstawie rozprawy pt. Narodowy socjalizm w filmie niemieckim w latach 1990-2010. Autorka monografii Narodowy socjalizm w kinie zjednoczonych Niemiec (2014). Zainteresowania naukowe: kino niemieckie, problematyka kobieca w polityce międzynarodowej; sekretarz redakcji rocznika „Niemcoznawstwo”.