Sztuki wizualne stanowią jeden z obszarów komunikacji kulturowej. Są źródłem informacji o zachodzących aktualnie zmianach, komentują dokonujące się procesy, prowokują do refleksji i debaty. Ponieważ język wizualny jest bardziej uniwersalny od języka werbalnego, sztuka wizualna może potencjalnie docierać do szerszego grona odbiorców niż np. literatura. Ponadto sztuka współczesna, która odeszła od tradycyjnych środków wyrazu i stała się praktyką interdyscyplinarną, nie tylko pośredniczy w komunikacji, ale często też obiera ją jako temat i problematyzuje.

W polskiej i niemieckiej sztuce współczesnej istnieją wspólne obszary zainteresowań, które nie ograniczają się bynajmniej do tematów dotyczących (zwłaszcza najnowszej) historii i dziejów stosunków polsko-niemieckich. W ostatnim czasie sztuka stała się ważnym medium komunikacji polsko-niemieckiej, otwierającym możliwość wzajemnego zrozumienia i zbliżenia. Nie ucieka jednak od punktów zapalnych oraz kwestii związanych z tzw. konfliktami pamięci (→ polska i niemiecka kultura pamięci). W Polsce są to między innymi: nieprzyswojona pamięć Zagłady (→ Holokaust), → antysemityzm, postrzeganie Niemców jako odwiecznych wrogów (→ stereotypy), a także niepamięć o poniemieckim dziedzictwie (→ poniemieckość), w Niemczech zaś – wypieranie winy za Zagładę, żądania tzw. wypędzonych (→ wypędzenia) czy niechęć wobec imigrantów.

Pytania dotyczące relacji polsko-niemieckich pojawiły się w pracach polskich i niemieckich artystów po 1989 r. Wcześniej wzajemne zainteresowanie polskich i niemieckich twórców było raczej ograniczone. Sztuka powstawała we wzajemnej izolacji, przy czym dotyczyło to  zarówno artystów z Republiki Federalnej Niemiec, jak i Niemieckiej Republiki Demokratycznej. W tym ostatnim kraju w zasadzie do 1989 r. panowała doktryna socrealizmu, zaś wyjazdy za granicę, a co za tym idzie – międzynarodowe kontakty artystów, były dużo trudniejsze niż w przypadku Polski Ludowej. Jednym z nielicznych przejawów polsko-zachodnioniemieckiej komunikacji artystycznej był Polentransport Josepha Beuysa z 1981 r. Był to dar dla Muzeum Sztuki w Łodzi składający się z około 700 prac tego artysty, przywiezionych przez niego osobiście na dowód wsparcia Niezależnego Samorządnego Związku Zawodowego „Solidarność”, z którym wiązał nadzieję na realizację sformułowanej przez siebie alternatywy społecznej, czyli tzw. trzeciej drogi zarówno w stosunku do komunizmu, jak i kapitalizmu. Wspomnieć warto również o działaniach Gerarda Jürgena Bluma-Kwiatkowskiego, który urodził się w 1930 r. na terenie Prus Wschodnich, a po wojnie zamieszkał w Elblągu, gdzie w latach 1961 – 1974 prowadził Galerię EL. Następnie wyjechał do Niemiec, gdzie zaczął realizować ideę „stacjonizmu”, zakładając w różnych miejscach tzw. stacje sztuki (Kunststationen), czyli miejsca działań twórczych i ekspozycji prac artystycznych. Od roku 1975 prowadzi w leżącym we wschodniej Hesji miasteczku Hünfeld Wolną Akademię Sztuki, gromadzącą zarówno polskich, jak i niemieckich artystów, a w 1980 r. otworzył tam Muzeum Sztuki Nowoczesnej, skupiające prace o rodowodzie konstruktywistycznym. Mimo iż na stałe mieszka w Niemczech, pozostaje wciąż w kontakcie z Galerią EL, której w 2011 r. przekazał część prac ze swojej kolekcji. Do Niemiec w roku 1982 przeprowadziła się też Ewa Partum, artystka konceptualna i feministyczna. Dwa lata później zrealizowała w Berlinie projekt Ost-West Schatten na konkurs o murze berlińskim. Powstały fotografie, na których artystka ukazana jest nago, stojąc przed murem i trzymając w jednej ręce literę „O”, a w drugiej – „W”. Wskazują one na rozdarcie mieszkańców tej części Europy pomiędzy Wschodem a Zachodem.

Nie jest zapewne rzeczą przypadku, że to właśnie artyści mający międzykulturowe doświadczenia chętnie poruszają w swoich pracach problemy związane z komunikacją transgraniczną. Za symbol „jesieni ludów” można uznać Leninplatz – Projektion Krzysztofa Wodiczki z 1990 r. Artysta ten urodził się w 1943 r. w Polsce, związany był z galerią Foksal, a w 1977 r. wyemigrował do Kanady, następnie przeniósł się do Stanów Zjednoczonych i do dziś mieszka w Nowym Jorku. Choć zdobył międzynarodową sławę, wciąż utrzymuje kontakty z Polską i Europą. Jego projekcja na placu Lenina w Berlinie została pokazana w ramach wystawy Die Endlichkeit der Freiheit (Skończoność wolności) krytykującej pęd wschodnioeuropejskich społeczeństw do konsumpcjonizmu. Na berlińskim pomniku Lenina wyświetlany był obraz turysty ubranego w pasiastą koszulę i pchającego bagaż pełen towarów. Praca ta wskazywała na pauperyzację człowieka w systemie komunistycznym i jego nowe zniewolenie przez konsumpcjonizm. Uzmysławiała zarazem, jak trudno odnaleźć obszar prawdziwej wolności. Była to jedna z pierwszych prac problematyzująca pojęcie wolności po upadku muru berlińskiego.

Wodiczko jest też autorem prac takich jak Laska tułacza (1992) czy Rzecznik obcego (1993), podejmujących problem bolesnych doświadczeń imigrantów i odnoszących się do kwestii poczucia obcości.

Przed rokiem 1989 próby nawiązania wzajemnej komunikacji wychodziły głównie od samych artystów, jak w przypadku wspomnianych wyżej Beuysa czy Bluma-Kwiatkowskiego, oraz od kuratorów, jak w przypadku Ryszarda Stanisławskiego, dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, który już w latach 70. rozpoczął współpracę z zachodnioniemiecką sceną artystyczną. Jedną z nielicznych instytucji ułatwiających kontakty polskich artystów z kulturą zachodnich Niemiec była Niemiecka Centrala Wymiany Akademickiej (Deutscher Akademischer Austauschdienst, DAAD), przy której amerykańska Fundacja Forda powołała na początku lat 60. program Artists-in-Residence. Był on odpowiedzią na budowę muru berlińskiego i miał na celu podtrzymywanie kontaktów z artystami z Europy Wschodniej, a także zapobieganie izolacji Berlina.Wśród zaproszonych do Berlina artystów z Polski znaleźli się między innymi Wojciech Fangor, Jarosław Kozłowski czy Ryszard Waśko, a po upadku muru – Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Agnieszka Brzeżańska i wielu innych.

Program DAAD nie miał odpowiednika w Polsce. Dopiero po 1989 r. powstały fundacje oraz instytucje państwowe nastawione na realizację międzynarodowych projektów artystycznych i promowanie kultury polskiej za granicą, takie jak utworzona w 1991 r. Fundacja Współpracy Polsko-Niemieckiej czy Instytut Adama Mickiewicza założony w 2000 r. Promocją polskiej kultury zajmują się też, działające już wcześniej, Instytuty Polskie: w Berlinie i w Düsseldorfie. W celu zbliżenia do siebie kultur sąsiednich krajów organizowane są też długofalowe projekty rządowe, jak np. Rok Polsko-Niemiecki 2005 i 2006. Wśród odbywających się w jego ramach wydarzeń i przeprowadzanych projektów znalazło się między innymi Büro Kopernikus: powołane przez niemiecką fundację rządową Kulturstiftung des Bundes, działające trzy lata, nastawione na eksplorowanie i popularyzację wspólnych obszarów kulturowych oraz poszukiwanie tego, co do tej pory wyparte i zapomniane lub marginalizowane. Do najważniejszych przedsięwzięć zrealizowanych w tym czasie należą np.: wystawa Ewy Partum Legalność przestrzeni. Prace 1965-2005 (Gdańsk 2006), konferencja Mechanizmy zapominania (Drezno 2006), wystawa i konferencja Odra-Oder. Region nadodrzański w Europie. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość (Frankfurt nad Odrą i Słubice 2006), a także wydarzenia interdyscyplinarne takie jak Mobile Academy (Warszawa 2006). Temat relacji polsko-niemieckich, problem skomplikowanej historii oraz pamięci o niej w kontekście Berlina został podjęty z kolei przez wystawę My, berlińczycy! Wir Berliner! przygotowaną przy współpracy Centrum Badań Historycznych Polskiej Akademii Nauk w Berlinie w 2009 r.

Wspomnieć należy też o programach wzajemnych rezydencji artystów (np. w berlińskim Künstlerhäus Bethanien) oraz o projektach eksploatujących problemy obszarów przygranicznych. Wiele z tych projektów wynika z potrzeby rozpoznania i przepracowania historycznych konfliktów, dużo bardziej realnych, bo pojawiających się na gruncie lokalnym. Inicjatywy te poprzez sztukę szukają możliwości wzajemnego rozpoznania się, przełamania wzajemnych oporów, nawiązania komunikacji oraz porozumienia, odwołując się do tego, co zbliża i łączy.

Szczególne znaczenie mają tu regiony i miasta położone przy granicy polsko-niemieckiej, połączone wspólnymi przedsięwzięciami takimi jak Słubfurt City. W ramach niego artysta Michael Kurzwelly w 1999 r. proklamował połączeniem Słubic i Frankfurtu. Projekt odnosił się do transgranicznej tożsamości przestrzeni obydwu miast (a w zasadzie, jak wskazuje autor projektu, dwóch dzielnic jednego miasta, leżących po prawej i lewej stronie Odry). Warto nadmienić, że autor projektu, urodzony w 1963 r. w Darmstadt , dorastał w Bonn, trzy lata mieszkał Normandii, osiem lat w Poznaniu, gdzie zorganizował centrum artystyczne przy ul. Jackowskiego. Współrealizatorem projektu był z kolei Roland Schefferski (ur. 1956), który pochodzi z Katowic, a od 1984 r. mieszka w Berlinie. Autorzy ci przenoszą swoje własne doświadczenia międzykulturowe na obszar sztuki. W ramach projektu Słubfurt stworzono m.in. prace i sytuacje artystyczne, które zaistniały przede wszystkim w przestrzeni publicznej, zaś głównym ich celem było zbliżenie do siebie mieszkańców miast, których dzieli Odra. Dlatego wiele prac odnosiło się do problemu wzajemnej komunikacji (np. L-R - Telemost Sławka Sobczaka) oraz stymulowało wspólne działania. Część akcji, które stworzył Kurzwelly, lokuje się na granicy między inscenizowaniem rzeczywistości a tworzeniem rzeczywistych instytucji (Borkowski 2005). „Słubfurckie” centrum informacji turystycznej oferuje wycieczki po mieście z profesjonalnym przewodnikiem, miasto ma swój herb (kogut i jajo) oraz ratusz (na moście), wydaje czasopismo „Profil” i dowody osobiste; ma również swoją dwujęzyczną stronę internetową http://www.slubfurt.net oraz stację radiową. Jego  celem „jest przede wszystkim próba zbliżenia do siebie sąsiadów z obu stron Odry […], promocja wspólnych interesów oraz wzajemnego zrozumienia. Szczególnie ważne jest, aby ta wspólna przestrzeń publiczna, Słubfurt, zaczęła być słyszalna” (http://www.radio.slubfurt.net/PL/radio-slubfurt/, 3.01.2014).

Komunikacja polsko-niemiecka w obszarze sztuki wizualnej jest możliwa nie tylko dzięki stypendiom polskich artystów w Niemczech czy wspólnym projektom artystycznym, ale także dlatego, że polscy artyści i kuratorzy coraz aktywniej uczestniczą w życiu kulturalnym Niemiec. Szczególne znaczenie ma tutaj Berlin, który przeistoczył się, za sprawą świadomej polityki kulturalnej Niemiec, z miasta podzielonego i będącego jeszcze na początku lat 90. kulturową prowincją w metropolię postrzeganą jako międzynarodowa mekka artystów. Berlin przyciąga twórców licznymi i różnorodnymi wydarzeniami kulturalnymi, dużą liczbą prężnie działających galerii, a także możliwościami, jakie oferuje młodym twórcom, takimi jak system stypendiów i nagród czy możliwość użytkowania lokali należących do miasta za minimalną opłatą. W Berlinie zaczęły powstawać polskie galerie, np. w 2008 r. Galeria Żak-Branicka prowadzona przez Joannę Żak i Monikę Branicką, w wyniku połączenia istniejących już wcześniej galerii: Żak i Magazin. Prezentowane są tam prace zarówno uznanych artystów (np. Zofii Kulik, Katarzyny Kozyry czy Oskara Hansena), jak i twórców najmłodszego pokolenia (np. Agnieszki Polskiej). Celem galerii i powołanej przez jej właścicielki fundacji jest promowanie polskich artystów za granicą, co realizowane jest nie tylko poprzez wystawy, ale także przez wydawnictwa, takie jak wydany w 2011 r. w języku angielskim oraz niemieckim album Polish! Contemporary Art from Poland. W Berlinie działały lub działają też mniejsze galerie prowadzone przez Polaków, np. Galeria Zero Anny Krenz i Jacka Śląskiego, (1993 – 2012) oraz Galeria Magdy Potorskiej Miejsce/der ORT utworzona w 2004 r. W stolicy Niemiec aktywni są także polscy kuratorzy, zaś autorką najbardziej spektakularnych ekspozycji jest Anda Rottenberg, która zorganizowała tam takie wystaw jak Der Riss im Raum (1994), Biały Mazur (2003), Obok. Polska-Niemcy. 1000 lat historii w sztuce (2011/2012). Ta ostatnia ekspozycja była jednym z wielu wydarzeń kulturalnych zorganizowanych w 2011 r. pod patronatem Rządu RP w związku z przewodniczeniem Polski w Radzie Unii Europejskiej (UE) w 2011 r. Należy wspomnieć również o 7. Berlin Biennale Sztuki Współczesnej w 2012 r., przygotowanym przez polskiego artystę Artura Żmijewskiego we współpracy ze współkuratorami – Joanną Warszą i rosyjską grupą Voina. Program tego Biennale koncentrował się na roli sztuki w społeczeństwie, a w szczególności na relacji pomiędzy sztuką a polityką. Do udziału w nim zaproszono liczną grupę polskich artystów, m.in. Pawła Althamera, Joannę Rajkowską i Łukasza Surowca. Jedną z najważniejszych cyklicznych wystaw mającą miejsce w Niemczech są Documenta w Kassel organizowane od 1955 r., co cztery, a w ostatnim czasie – co pięć lat. Udział polskich artystów w tych ekspozycjach do tej pory był raczej marginalny, nie było też polskich kuratorów. Ta sytuacja zmieni się w roku 2017,  kiedy odbędą się Documenta XIV, których dyrektorem artystycznym został Adam Szymczyk, związany wcześniej z Fundacją Galerii Foksal, a obecnie dyrektor Kunsthalle w Bazylei.

Wystawy polskiej sztuki, które odbywały się w Niemczech po upadku Muru Berlińskiego miały na celu przede wszystkim nadrobienie luk związanych z wcześniejszą nieobecnością twórczości sąsiadów w tym kraju oraz zapoznanie niemieckiej publiczności z najmłodszym pokoleniem polskich artystów. Odnoszono się w nich do przełomu 1989 r., do procesu jednoczenia Europy, stawiano też pytania o realizację wolności oraz o włączenie sztuki polskiej do kanonu sztuki europejskiej. Jedna z pierwszych takich ekspozycji – Bakunin in Dresden. Polnische Kunst heute – została przygotowana przez Ewę Mikinę w 1990 r. i była prezentowana w Kunstmuseum w Düsseldorfie oraz w Kampnagel w Hamburgu. Udział w niej wzięli m.in. Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Teresa Murak, Ewa Partum, Jacek Rydecki, Jerzy Truszkowski, Zbigniew Libera i grupa Pomarańczowa Alternatywa. Odnosząc się do mitów rewolucji, zaprezentowano na wystawie prace analizujące problemy władzy i wolności w kontekście przemian po 1989 r. Do problemów odzyskanej wolności oraz miejsca sztuki po zmianach ustrojowych odwoływała się także wystawa Na wolności – W końcu. Sztuka polska po 1989 roku przygotowana przez warszawskie Muzeum Narodowe i Kunsthalle w Baden-Baden (2000). Prezentowane były na niej prace artystów związanych głównie ze sztuką krytyczną: Pawła Althamera, Zuzanny Janin, Piotra Jarosa, Katarzyny Józefowicz, Marka Kijewskiego & Kocur, Grzegorza Klamana, Zbigniewa Libery, Mariusza Maciejewskiego, Jarosława Modzelewskiego, Joanny Rajkowskiej, Roberta Rumasa, Jadwigi Sawickiej oraz Artura Żmijewskiego. Ekspozycja miała na celu skonfrontowanie niemieckiej publiczności z młodą polską sztuką, co miało stać się impulsem do zrozumienia odczuwanej po obu stronach głębokiej przepaści wynikającej z długotrwałego podziału Europy. Chodziło też o pokazanie, jak w pierwszej dekadzie po odzyskaniu wolności zmieniła się polska sztuka, odnosząc się – z jednej strony – do kwestii wspólnych dla całej kultury zachodniej, takich jak idealizacja ciała, dominacja konsumeryzmu oraz problem wykluczeń, a z drugiej strony – do tego, co charakterystyczne w polskim kontekście, jak symboliczna władza → Kościoła katolickiego.

W latach 90. organizowane były również ekspozycje dążące do podjęcia dialogu nie tylko pomiędzy sztuką polską a niemiecką, ale też szerzej – pomiędzy sztuką Europy Wschodniej a Zachodniej, jak w przypadku wystawy Europa, Europa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa zorganizowanej przez Ryszarda Stanisławskiego i Christopha Brockhausa w bońskiej Kunst- und Ausstellungshalle w 1994 r. Ekspozycja ta była próbą włączenia dorobku sztuki awangardowej Europy Środkowej i Wschodniej do historii sztuki europejskiej i, jak pisze Piotr Piotrowski, „stworzyła punkt odniesienia refleksji nie tylko na temat wystawienia »innej Europy«, ale też dyskusji o kanonie sztuki regionu w konfrontacji z historią sztuki europejskiej” (Piotrowski 2005, 20). Postawione zostało tu pytanie o tożsamość sztuki wschodnioeuropejskiej, zaś w szerszym kontekście wystawa była ważnym głosem w dyskusji na temat integracji, nie tylko politycznej i gospodarczej, ale także kulturalnej dwóch rozdartych przez żelazną kurtynę części kontynentu.

Największą do tej pory wystawą odnoszącą się do wspólnej historii oraz wzajemnych stosunków była ekspozycja Obok. Polska - Niemcy. Tysiąc lat historii w sztucew Martin-Gropius-Bau w Berlinie (21.09.2011 – 09.01.2012), której kuratorką była Anda Rottenberg. Ekspozycja dotyczyła stosunków polsko-niemieckich na przestrzeni dziejów. Zebrano około 700 obiektów historycznych oraz współczesnych, w tym obrazy (m.in. Wita Stwosza i Jana Matejki), rzeźby i grafiki. Zdaniem kuratorki

„na tej wystawie krzyżują się dwie narracje. Jedna to historyczna, czyli odwołująca się do podręcznikowej wiedzy opowieść o ścieraniu się niemieckich i polskich wpływów politycznych i kulturowych na rozmaitych obszarach, przeważnie leżących w obecnych   granicach Polski. Druga narracja dotyczy pamięci zmitologizowanej, związanej przede wszystkim z Krzyżakami pamięci, która zaciążyła na społecznej wyobraźni Polaków” (Rottenberg 2012).

 Do symptomatycznego wydarzenia doszło już po otwarciu tej wystawy: wskutek rzekomych protestów środowisk żydowskich dyrektor Martin-Gropius-Bau, Geron Sievernich, w porozumieniu z Zamkiem Królewskim w Warszawie, zdecydował się usunąć z wystawy film wideo Artura Żmijewskiego pt. Berek (2000), w którym nadzy ludzie gonią się w obskurnym pomieszczeniu, które, według końcowych informacji, miałoby być komorą gazową. Uznano, że w Berlinie, mieście sprawców Zagłady, konieczne jest szczególne wyczulenie na zdanie ofiar. Ciekawe jest jednak, że gdy praca Żmijewskiego była prezentowana w Niemczech wcześniej, między innymi w 2006 r. na wystawie w Dreźnie, nie wzbudziła żadnych kontrowersji. Można przypuszczać, że w realizację projektów artystycznych inspirowanych politycznie i finansowanych ze środków rządowych wpisana jest niezwykła ostrożność, a tym samym strach przed naruszaniem tabu lub naruszeniem konwencji. Tym samym jednak, wycofując prace artystyczne lub nie dopuszczając do ich prezentacji, ograniczone zostają możliwości dyskusji, jakie daje sztuka. Paradoksalnie, berlińska wystawa cieszyła się większym zainteresowaniem Polaków niż Niemców. Niemiecka prasa pisała o niej raczej z dystansem, zarzucając jej subiektywizm i uwypuklenie motywów, które mają znikome znaczenie z perspektywy niemieckiej historii, np. Zjazd Gnieźnieński, kult św. Wojciecha czy bitwa pod Grunwaldem (Olszewska 2012).

Warte uwagi są też mniejsze projekty odbywające się w tym czasie w związku z polską prezydencją w Radzie UE, takie jak wystawa Dobre sąsiedztwo? Wątki niemieckie we współczesnej sztuce polskiej/wątki polskie we współczesnej sztuce niemieckiej prezentowana jesienią 2011 r. w berlińskim Kunstraum Kreuzberg/Bethanien, w której wzięli udział m.in. Marcin Berdyszak, Rafał Jakubowicz, Paweł Jarodzki, Jerzy Kosałka, Kamil Kuskowski, Zbigniew Libera, Łódź Kaliska, Laura Pawela, Aleksandra Polisiewicz, Józef Robakowski i grupa Twożywo. Ich prace odnosiły się zarówno do problemów sąsiedztwa, relacji polsko-niemieckich, jak i do wzajemnych stereotypów. Kuratorzy postawili tu pytanie o to, co nierozpoznane we wzajemnych stosunkach, prowokując dyskusję na temat budowania dobrych stosunków sąsiedzkich.

Inne zrealizowane w tym czasie w Berlinie projekty to m.in. wystawa Mirosława Bałki, prezentacja Pawła Althamera czy ekspozycja przedstawiająca polską grafikę użytkową z ostatnich trzydziestu lat (Design for Freedom – Freedom in Design). W tym czasie odbywały się też wystawy niezależne, takie jak ekspozycja All Play No Work prezentująca najciekawszych ilustratorów młodego pokolenia czy wystawa polskiej fotografii konceptualnej we Freies Museum.

Artyści podejmują często tematy niewygodne, prowokując do dyskusji na temat spraw tabuizowanych i przemilczanych. Wywołując kontrowersje i prowokując do refleksji, projekty te mają szansę prowadzić do przepracowania trudnej przeszłości i zmiany perspektywy. Zdaniem Aleksandra Smolara, „[g]łos artysty jest ważny ze względu na siłę przekazu, zdolność zdefiniowania na nowo rzeczywistości, na przykucie uwagi i zmuszenie do ponownego przemyślenia rzeczy na pozór dobrze znanych” (Smolar 2009, 30). Artyści prowadzą więc dialog zarówno ze sobą i z widzami, jak i z historią.

Pytania o polsko-niemiecką przeszłość pojawiają się często w pracach dotyczących pamięci miejsc. Ciekawym wspólnym polsko-niemieckim przedsięwzięciem był np. projekt Dialog Loci zrealizowany latem 2004 r. w Kostrzynie nad Odrą, którego kuratorką była Aneta Szyłak, a organizatorem Kostrzyńskie Centrum Kultury i stowarzyszenie KULA e.V. Kostrzyn, dawniej Küstrin, był w czasie II wojny światowej twierdzą. 30 marca 1945 r. Armia Czerwona, atakując miasto przy pomocy ciężkiej artylerii i lotnictwa, zrównała je z ziemią. W ten sposób Kostrzyn zmienił się „w ranę, która z czasem zaczęła się zabliźniać – zarastać zielenią” (Rayzacher 2004). Artyści biorący udział w projekcie Dialog Loci (m.in. Mirosław Filonik, Fundacja 36,6, Bernardo Gorgi, Elżbieta Jabłońska, Grzegorz Klaman, Michael Kurzwelly, Hester Oerlemans, Zbigniew Sejwa, Jadwiga Sawicka, Roland Schefferski, Urban Art, Markus Wirthmann, Julita Wójcik) nawiązali dialog z tym miejscem i jego historią, szukali śladów przeszłości, odsłaniali symboliczne blizny miasta, eksponując swe prace na terenie zrujnowanej twierdzy. Wspólny mianownik prezentowanych prac stanowiły takie tematy jak: granica – zagrodzenie – rozgrodzenie / fortyfikacja – ochrona / ruiny / zagłuszanie / przestrzeń – miasto – pustka / istnienie – zniknięcie / obcość – tożsamość itp. W publikacji towarzyszącej wystawie czytamy: „Istnieją miejsca, gdzie »blizny historii« są wciąż namacalne i, chociaż zapomniane i usunięte na margines naszej geograficznej świadomości, wciąż istnieją, zaświadczając o niszczycielskiej sile człowieka” (Sowa 2004).

O bliznach w pamięci historycznej, a zarazem w przestrzeni miasta, mówiła też wystawa Von der Abwesenheit des Lagers. Reflexionen zeitgenössischer Kunst zur Aktualität des Erinnerns pokazywana wiosną 2006 r. w drezdeńskim Kunsthausie. Wzięli w niej udział m.in.: Reiner Ganahl, Horst Hoheisel, Barak Reiser, Tim Sharp, Monika Weiss, Anette Weiser, Jan Wenzel i Artur Żmijewski. Ekspozycja odnosiła się przede wszystkim do wyparcia historii Zagłady z niemieckiej świadomości. Niektórzy artyści wskazali na potrzebę „archeologii” pamięci – np. w pracy Rainera Ganahla, prezentującej zapis rozmowy z żydowską emigrantką Hannelore Hahn, mieszkającą w Nowym Jorku, która opowiadała o swojej ucieczce z Drezna w 1937 r. Wspomnień dotyczył też internetowy projekt Francisa Hungera opowiadającego historię własnej babki, która przeżyła obóz koncentracyjny w Ravensbrück. Kobieta z trudem mówiła o tym, co miało miejsce w obozie, trauma ujawniała się przy okazji codziennych niepozornych czynności, takich np. jak bardzo cienkie obieranie ziemniaków. Artyści w roli współczesnych archeologów starali się rozwikłać zagadki wymazania śladów Zagłady. Dlatego jednym z bardziej popularnych wątków na wystawie było „mapowanie”, a więc przywracanie śladów pamięci Zagłady (w pracach Jörga Herolda, Martina Schmidla czy Jana Wenzela). Wiele prac dotyczyło samego Drezna, stąd tytuł Nieobecność obozów. Drewniane obozowe baraki, obóz koncentracyjny dla homoseksualistów, położona w centrum miasta „fabryka eutanazji” dla osób psychicznie chorych to miejsca, które zostały w Dreźnie zapomniane. Wyparła je pamięć zbombardowania miasta przez Brytyjczyków i Amerykanów między 13 a 15 lutego 1945 r. oraz tworzona w NRD historia białych plam. W radzieckiej strefie okupacyjnej nie było poważnej denazyfikacji, a według utrwalanych przez propagandę klisz zły był Zachód, natomiast system komunistyczny przedstawiano jako z natury antyfaszystowski. Niewygodna historia uległa wymazaniu. Najważniejsze w kontekście tej wystawy było pytanie o to, jak obraz przeszłości jest konstruowany i jak często oparty jest na wyparciu. Mit Drezna jako ofiary niepotrzebnych nalotów aliantów (określanych przez niemieckich nacjonalistów nawet mianem „holocaustu”), którzy jak barbarzyńcy dokonali zniszczenia niewinnej perły kultury niemieckiej, został więc ufundowany na przemilczeniach i wyparciu tego, co złe. Dlatego też niektóre prace, np. Baraka Reisela (13. February 2005) i Bernda Kiliana (Junge Deutsche im Mai) dotyczyły właśnie problemu neonazizmu. Jedynym polskim artystą na wystawie w Dreźnie był Artur Żmijewski, który prezentował, wspomnianą już w tekście, pracę wideo pt. Berek (2000). W filmie ukazani są nadzy ludzie, którzy ganiają się, jakby grali w berka, w jakichś ciemnych pomieszczeniach, prawdopodobnie w piwnicach. Końcowy napis informuje, że sceny te zostały częściowo nakręcone w jednej z komór gazowych na terenie byłego obozu zagłady. Prowokacja artysty jest jednak nie tyle pytaniem o to, co działo się w komorach gazowych, co robili ludzie czekający na śmierć, ale o to, czy nasza wyobraźnia jest w stanie znieść ten temat. Ten film, podobnie jak inne prace zgromadzone na wystawie w Dreźnie, zmuszał do pytań o miejsce Zagłady w pamięci zbiorowej (zwłaszcza niemieckiej).

Warto zwrócić uwagę na fakt zgoła banalny, ale mający poważne implikacje dla komunikacji międzykulturowej, czyli to, że prace artystyczne zyskują znaczenia w zależności od kontekstu, w którym są recypowane. Odczytania te warunkowane są np. przez kontekst wystawy, w ramach której się pojawiają. Tak było w przypadku Berlińskiego Biennale Von Mäusen und Menschen zorganizowanego wiosną 2006 r. wzdłuż ulicy Auguststraße wedle zamysłu Maurizio Cattelana, Massimiliano Gioniego i Ali Subotnick. Na przełomie XIX i XX w. ulica ta była prawdziwym tyglem kulturowym – mieszanką społeczności Żydów i chrześcijan, bourgeoisie, slumsów, inteligencji, rejonu czerwonych latarni oraz artystycznej bohemy. Po dojściu Hitlera do władzy miejsce miały tu pogromy, niszczone było mienie mieszkających na Auguststraße Żydów. 16 czerwca 1943 r. Berlin został oficjalnie ogłoszony miastem judenrein – tj. „oczyszczonym z Żydów”. Biennale zabierało widzów w mroczną podróż w przeszłość Auguststraße, która rozpoczynała się w kościele ewangelickim pod wezwaniem św. Jana, dalej widzowie błąkali się po mieszkaniach, po dawnej pocztowej stajni, po opustoszałej szkole dla żydowskich dziewczynek, zrujnowanej, lecz wciąż imponującej sali balowej w jednym z domów, by w końcu dotrzeć do cmentarza. Zwiedzający nie tylko stykali się ze sztuką, ale także odkrywali historię tej niezwykłej ulicy, a zarazem przedwojennego Berlina. Miejsca ekspozycyjne stały się ramą warunkującą odczytanie i interpretacje poszczególnych dzieł. Na przykład w szkole dla żydowskich dziewczynek wystawiony został Wagon Roberta Kuśmirowskiego, czyli replika ustawionego na bocznicy wagonu towarowego PKP wykonana w skali 1:1 z papier-mâché, kartonu, drewna i metalu, której towarzyszył model poczekalni dworcowej. Wagon pierwszy raz eksponowany był na wystawie indywidualnej Kuśmirowskiego w Galerii Białej w Lublinie w 2002 r., a krótko potem na Festiwalu Młodej Sztuki Novart.pl Spójrz na mnie w Krakowie. Tam praca Kuśmirowskiego odczytywana była jako falsyfikacja rzeczywistości, zwracano też uwagę na problem kopiowania. Podczas berlińskiego Biennale Wagon został wstawiony na trzecie piętro byłej szkoły dla żydowskich dziewczynek i, choć noszący znaczek PKP, nasuwał jednoznaczne skojarzenia z deportacjami do obozów koncentracyjnych. „Skojarzenie z Holokaustem miesza się z zaskoczeniem i uruchamia gonitwę pytań: co robi wagon w tym miejscu? Jak to możliwe?” – napisano w jednej z recenzji (Mazur 2006). Kontekst Berlińskiego Biennale odnoszącego się do historycznych traum, tropiącego pamięć miejsca ulicy Auguststraße zamieszkałej przed wojną między innymi przez Żydów zmienił diametralnie odczytanie tej pracy.

Jednym ze wspólnych polsko-niemieckich projektów, ale nieodnoszących się wprost do historii, była wystawa Zamieszkanie, której pierwsza edycja miała miejsce w maju 2006 r. w Motorenhalle w Dreźnie, a druga – w galerii BWA Awangarda we Wrocławiu w 2007 r. Odbyły się one w ramach projektów realizowanych przez Büro Kopernikus, zaś kuratorką projektu była Anna Płotnicka. Na wystawie drezdeńskiej swoje prace prezentowali polscy artyści (Elżbieta Jabłońska, Dominik Lejman, Maciej Kurak, Natalia LL, Hanna Nowicka, Jadwiga Sawicka, Julita Wójcik i Anna Tyczyńska), a we Wrocławiu pokazano prace artystów z Niemiec (Janet Grau, Juliane Koehler, Michaele Schweiger, Jan Brokof, Marc Flossmann i Pfelder), tym samym ekspozycje te dawały możliwość zapoznania się z polską sztuką współczesną publiczności z Niemiec oraz ze sztuką niemiecką – publiczności z Polski. Kuratorka postawiła twórcom pytania o sposoby mieszkania, o tożsamość miejsca, a także o narracje osobistych przestrzeni życiowych. Zamieszkiwanie to zjawisko powszechne, wpływające zarazem na poczucie tożsamości. Mieszkanie-lokum daje poczucie bezpieczeństwa, stabilności, przynależności i zakotwiczenia. Dom jest nie tylko schronieniem, ale również wyznacznikiem tożsamości. Domu, w którym mieszkamy we wczesnym dzieciństwie i młodości, nie wybieramy, podobnie jak nie wybieramy pochodzenia. Niekiedy po latach zdajemy sobie sprawę, że nie znamy historii naszych domów, że ktoś w nich już kiedyś mieszkał, co zaprezentowała w Dreźnie Julita Wójcik w pracy Czyjś Heimat. Był to wyszydełkowany przez nią model gdańskiego poniemieckiego domu (→ poniemieckość; → inskrypcje), w którym mieszkała jako dziecko. Chociaż wcześniejszych mieszkańców dawno już nie ma, pozostały ich domy – ślady czyjejś obecności.

Prace polskich artystów prezentowane w Dreźnie pokazały, że zamieszkanie kojarzy się przede wszystkim ze wspomnieniem rodzinnego domu, z okresem dzieciństwa, z bezpieczeństwem i trwałością. Często jednak marzenie o domu jako o miejscu niezmiennym, do którego zawsze można wrócić, okazuje się jedynie fantazją. Bywa, że skazani jesteśmy na tułaczkę, pomieszkiwanie, a nawet bezdomność (na co wskazała praca Macieja Kuraka, która w kontekście niemieckim zmuszała do pytań o bezdomnych Polaków przebywających w Niemczech → Polacy w Niemczech).

Niemieccy artyści wystawiający swe prace we wrocławskiej Galerii BWA zaprezentowali różne podejścia do obranego tematu. W grafikach Jana Brokoffa pojawiła się analiza przestrzeni własnego miejsca pracy oraz oswajania tego miejsca przez przedmioty nadające mu zindywidualizowany charakter. Pfelder w pracy Berlin by Night zbudował uproszczoną kopię własnego mieszkania w Berlinie, przy której odtwarzane były autentyczne odgłosy ulicy słyszane z tego mieszkania, ukazując, jak to, co znajduje się na zewnątrz domu, wdziera się w obszar prywatny. Zamieszkanie jako organizowanie przestrzeni życiowej, proces zbiorowy, a więc organizacja czasu i przestrzeni już nie pojedynczych osób, ale grup ludzkich, w tym rodzin, była tematem prac wideo Michaeli Schweiger. Pojawiła się też analiza zamieszkania jako podstawowej, pierwotnej potrzeby schronienia, którą dzielimy ze zwierzętami, na co wskazała praca Marca Flossmana. Niezwykle ciekawa była instalacja Janet Grau zatytułowana Przenośny strych, odnosząca się do problemu pamięci miejsca i pamięci rzeczy. Artystka, jeszcze przed rozpoczęciem wystawy, poprosiła osoby mieszkające we Wrocławiu, a zarazem związane z galerią, by wypełniły ankietę, w której pytała o ich strychy, przechowywane tam rzeczy oraz znaczenie tych starych przedmiotów dla nich samych. Na podstawie otrzymanych opisów stworzyła miniaturki przedmiotów, o których wspominali respondenci, m.in. starej szafy z zardzewiałym lustrem, książek z dzieciństwa, starej maszyny do szycia, nart, kożucha, sukni balowej itp. W ten sposób artystka dokonała rekonstrukcji pamięci osób związanych z wrocławską galerią, wskazując tym samym na inną, niepozorną historię miasta.

W 2007 r. w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku miała miejsce wystawa zatytułowana Tektonika historii, podejmująca problem piętna nazizmu, obrazowania historii i wpływu mediów na jej interpretacje. Była to wędrowna ekspozycja przygotowana przez Andreę Domesle i Martina Krenna. Pierwszy raz pokazana została w Forum Stadtpark w Graz, a ostatnim miejscem jej prezentacji był Berlin. Ekspozycja odnosiła się do specyfiki miejsc, w których była pokazywana, np. gdańska edycja powstała we współpracy kuratorów z Anetą Szyłak i pokazywana była w Instytucie Wyspa. Udział wzięli w niej Klub Zwei (Simone Bader & Jo Schmeiser), Grzegorz Klaman, Zdena Kolečková, Anna Konik, Anna Kowalska, Martin Krenn, Susanne Kriemann, Hans-Werner Kroesinger, Robert Kuśmirowski, Pia Lanzinger, Lisl Ponger, Joachim Seinfeld, Tim Sharp, Michaela Thelenová, Maciej Toporowicz, Arye Wachsmuth, Peter Weibel, Piotr Uklański i Artur Żmijewski. Wystawa dotyczyła kwestii konstruowania historycznych narracji oraz tego, co niewypowiedziane, na co brakuje miejsca w oficjalnych dyskursach. Była więc przede wszystkim przestrzenią mediacji z najnowszą, naznaczoną traumatycznymi doświadczeniami, historią.

Anna Konik w wideo pt. Przezroczystość (2004) podjęła problem niemieckiej (nie)pamięci o II wojnie światowej. Na dwóch projekcjach przedstawieni zostali starsi mieszkańcy Stuttgartu: były żołnierz Wehrmachtu – pan Brozy – oraz kobieta – Doris Wichmann, uciekinierka z dawnych wschodnich terenów Niemiec, która w trakcie przesiedlenia straciła całą swoją rodzinę i jedyną miłość swego życia. Artystka poprosiła obie osoby o opowiedzenie o ich obecnym życiu. Dzięki podwojeniu ich wizerunków po każdej projekcji powstał efekt niejako wspólnej rozmowy, konfrontacji przeszłości z teraźniejszością. Ten zabieg unaocznia, jak bardzo przeszłość wciąż ciąży na bohaterach filmu, a zdwojenie ich wizerunków sugeruje, że nie mają komu opowiedzieć swoich historii, zmuszeni są do prowadzenia schizofrenicznych rozmów sami ze sobą.

Inne prace prezentowane na gdańskiej wystawie(m.in. Roberta Kuśmirowskiego i Petera Weibla) mówiły o preparowaniu wizji przeszłości, pytały o możliwość powrotu widma faszyzmu (Triumf woli, na nowo Suzanne Kriemann oraz Obsession Macieja Toporowicza), wskazywały też na historię jako coś, co uwodzi oraz wpływa na atrakcyjność turystyczną danych miejsc (prace Martina Krenna, Pii Lanzinger i Artura Żmijewskiego). Ten ostatni artysta zaprezentował wideo pt. Zeppelintribüne z 2002 r. Film ukazuje słynną trybunę, którą zaprojektował Albert Speer na placu defilad w Norymberdze, gdzie odbywały się uroczystości i zjazdy NSDAP, a która służyła także za scenerię filmu Triumf woli Leni Riefenstahl (1934). W tej scenerii przedstawiona została sprzątająca i tańcząca para, widoczni są również turyści, którzy, wchodząc na trybunę, niemal automatycznie wykonują faszystowskie pozdrowienia. Wszystko to odbywa się w lekkiej, niemal zabawowej atmosferze niedzielnego popołudnia, co podkreśla wykorzystana w filmie muzyka. Tym samym opada napięcie między dźwiękami a przestrzenią i wykonywanymi w niej gestami, sprawiając, że historia ulega odciążeniu.

Ważnym tematem podejmowanym przez polskich artystów w ostatnich 20 latach było poniemieckie dziedzictwo → „Ziem Odzyskanych”. Dobrą ilustracją zainteresowania polskich twórców tym tematem jest pokazywana we wrocławskiej Galerii BWA Awangarda na początku 2008 r. wystawa Odczarowywanie. Proces ciągły. Artyści biorący udział w wystawie, m.in. Rafał Jakubowicz, Jerzy Kosałka, Anna Leśniak, Aleksandra Polisiewicz, grupa Sędzia Główny, pytali o wyparte oraz istniejące jedynie na marginesach poniemieckie historie Wrocławia.

Na fasadzie galerii Awangarda zaprezentowana została projekcja Rafała Jakubowicza Es beginnt in Breslau, zmuszająca do innego spojrzenia na niezwykły budynek, który odbiorcom kojarzy się przede wszystkim z wystawami sztuki współczesnej. Przychodzą tam przede wszystkim po to, by wejść do środka i zobaczyć, co jest aktualnie wystawiane. Tymczasem artysta zmusił widzów do wyjścia na zewnątrz, przed galerię i zobaczenia tego budynku w innym kontekście oraz dostrzeżenia jego dziwności i hybrydyczności. Projektowany napis został tu rozdzielony na frazy Es beginnt i in Breslau, które pojawiły się w łukach po bokach głównego wejścia. Napisy te rytmicznie migały i tylko momentami wyświetlane były w całości, zmuszając widzów do postawienia pytania o przeszłość tego miejsca. Galeria Awangarda mieści się w dawnym pałacu Hatzfeldów, który po wojennych zniszczeniach został zachowany jako „żywa ruina”. Pałac był olbrzymią rezydencją zbudowaną w stylu klasycystycznym przez Carla Gottharda Langhansa. Został poważnie zniszczony w czasie oblężenia Festung Breslau: najpierw wysadzono wyższe kondygnacje, a w 1946 roku runęła reszta fasady. Pozostał z niej tylko balkonowy portyk, który obecnie, wraz z przeszklonymi bocznymi ścianami, tworzy fasadę galerii. W ciężkim ozdobnym portyku, na który rzutowana była projekcja Jakubowicza, wyraźnie rysowały się trzy pionowe części, przez co całość nasuwała skojarzenie z łukiem triumfalnym. Ale był to jedynie kadłub dawnego pałacu przypominający o jego dawnej świetności.

Z kolei praca Jerzego Kosałki pt. Rekonstrukcja z cyklu Niemcy już przyszli (2007) pokazała, jak zmieniają się kolejni właściciele „pamięci oficjalnej”, zrzucając stare pomniki i w ich miejsce stawiając własne monumenty. W scence zaaranżowanej przy pomocy miniaturowych żołnierzyków Niemcy powracają do Wrocławia (a więc do swojego Breslau) i na nowo ustanawiają własne porządki. Niszczą, dopiero co postawiony, pomnik Bolesława Chrobrego i na jego miejsce zamierzają postawić własny, prawdopodobnie ten, który Polacy zniszczyli po wojnie, pomnik Wilhelma I. Artysta zachęca tym samym do refleksji na temat historii i konfliktów pamięci.

Projekty indywidualne. Do konfliktów pamięci, wzajemnych relacji i komunikacji polsko-niemieckiej odnoszą się też pojedyncze projekty artystyczne, takie jak film dokumentalno-artystyczny Wspomnienia z miasta L. / Erinnerungen aus der Stadt L. w reż. Moniki Kowalskiej, Grzegorza Kowalskiego i Zbigniewa Sejwy z2004 r. dotyczący przedwojennej i wojennej historii Gorzowa Wielkopolskiego (wówczas miasta Landsberg). Film to zapis rozmów ze starszymi Niemcami (czterema kobietami i dwoma mężczyznami), którzy urodzili się w przedwojennym Landsbergu lub jego okolicach i tu spędzili swoje dzieciństwo, zaś uzupełnieniem tych opowieści są dawne fotografie i stare pocztówki. Landsbergczycy dzielą się z autorami filmu swymi wspomnieniami, w których wątki osobiste przeplatają się z tzw. wielką historią. Twórcy filmu podkreślają:

„Kiedy realizowaliśmy film, godzinami wsłuchiwaliśmy się w te historie. Bohaterowie stawali się nam coraz bliżsi, odkryliśmy banalną prawdę, że wojna jest złem samym w sobie, dla wszystkich, bez względu na to, po której stronie się jest, a zwłaszcza dla dzieci” (Kowalska, Kowalski, Sejwa 2006).

Ten trwający niecałą godzinę (47 min.) film stanowi również rodzaj projektu edukacyjnego, ponieważ dzięki niemu młodzi Polacy mogą lepiej poznać niedawną historię swojego miasta. Przyjęta w filmie perspektywa mikrohistorii pozwala na zobaczenie wspólnoty, która powstaje w wyniku wysłuchania opowieści Niemców i porównania ich z własnymi wspomnieniami. Może też pozwolić na przełamanie poczucia obcości, na zasypanie przepaści między ludźmi traktującymi się wzajemnie, w sposób stereotypowy, jako wrogowie.Nienawiść ustępuje miejsca ciekawości, a nawet współczuciu, poczuciu bliskości i podobieństwa. Można powiedzieć, że Obcy przeistacza się w Innego, a ten w wyniku wzajemnego poznania się staje się kimś Bliskim. To poczucie bliskości wynika też z narracji filmu, która przypomina prywatne spotkania z przedstawionymi tu osobami: w domu, przy kawie i ciastkach, wysłuchując wspomnień z dawnych czasów i przeglądając stare albumy ze zdjęciami.

Mimo to film wzbudził kontrowersje, odczytywany był przez Polaków jako proniemiecki, biorący stronę „wypędzonych”. Jego twórcy zdają sobie sprawę z kontrowersyjności ich filmu:

„Wielu Polakom trudno się pogodzić z tym, że mówimy o Niemcach w zwyczajny sposób. Zdarzyło się, że zdenerwowany starszy pan krzyczał z sali po projekcji: »Jak możecie robić film o Niemcach? […]«. Odpowiadamy zawsze, że my […] znamy historię, tylko nie wiemy, jak mierzyć nieszczęście. Zarzucano nam nawet, że film został zrealizowany na życzenie Eriki Steinbach, chociaż kiedy powstawał, nikt o niej w Polsce jeszcze nie słyszał”.

 Ale z mieszanymi uczuciami odbierali ten film również Niemcy. Twórcy mówią:

„Po wielu spotkaniach z publicznością zrozumieliśmy, że taki film mogli zrealizować tylko ludzie tacy jak my – Polacy, którzy urodzili się i wychowali na »ziemiach odzyskanych«. Niemcy nie mieliby odwagi. Oni mają też większy problem z jego odbiorem, bo przez wiele lat żyli w poczuciu winy i nie mogą zrozumieć, że Polacy zrobili taki dokument” (tamże).

 Film otrzymał nominację do Polsko-Niemieckiej Nagrody Dziennikarzy, ale to właśnie niemieckie jury było przeciwne nagrodzeniu go, zarzucając dokumentowi jednostronność.

Do metody wywiadów sięgnęły również Susanne Krell i Anna Tyczyńska w projekcie zatytułowanym Confessions/Zwierzenia prezentowanym na wystawie „Scharf!” w Museum für Kunst und Gewerbew Hamburgu w 2007 r. oraz jako samodzielna wystawa w BWA w Lesznie w 2008 r. Autorki zebrały kilkanaście historii życia Polek i Niemek, w różnym wieku, o różnym poziomie wykształcenia, hetero- i homoseksualnych, a także jednej transseksualistki, mających dzieci oraz bezdzietnych, samotnych i żyjących w związkach, zdrowych, ale również takich, które przeszły poważne choroby. Poprosiły je o odpowiedzi na pozornie proste pytania o życie, miłość, szczęście. Anna Tyczyńska w niepublikowanym tekście na temat projektu pisze:

„Kobiety były szczere, bardzo, jakby czekały na kogoś, komu mogą zaufać, komu mogą oddać część swoich problemów... wzruszały się, płakały, upijały, lecz mimo wszystko mówiły... Było coś w tym z opowieści, które »sprzedajemy« przygodnym pasażerom w pociągu, wiedząc, że nie ma szans na powtórne spotkanie, że opowieść zapada niczym w studnię, jest niczym słowa puszczone na wiatr. A może jednak chciały to opowiedzieć komuś, komuś konkretnemu...” (zbiory prywatne IK).

 Mimo że wiele z tych kobiet mówiło na początku, że są szczęśliwe, w trakcie opowieści okazywało się, że nie są, że za czymś tęsknią, czegoś im brakuje, że żyją bardziej dla innych niż dla siebie, że zdają sobie sprawę z tego, że coś przegrały, coś im umknęło, coś straciły. Np. Irena, jedna z najstarszych wysłuchanych protagonistek, opowiada o surowej atmosferze jej rodzinnego domu. Jej wyznania są niemal kalką wyobrażeń o bohaterskich Matkach-Polkach. W innych opowieściach odnajdziemy przebitki z reklam oraz odbicia dominujących w obu kulturach mitów i stereotypów na temat kobiecości. Projekt pokazał także, że identyfikacja związana z płcią ma dużo większy wpływ na życie poszczególnych ludzi niż identyfikacja narodowa.

Problem identyfikacji ważny jest także dla artystów mających podwójne – polsko-niemieckie – pochodzenie. Jednym z takich twórców jest Christian Rodde, który wpisuje w swoich pracach osobiste narracje i wątki autobiograficzne w narracje historyczne. Historia prywatna krzyżuje się tu z historią polityczną, krzyżują się też historie narodowe: Niemców, Polaków i Żydów. Rodde tworzy swoje prace z materiałów nietrwałych, takich jak jedwab, wełna, papier. Wycina on w papierze niezwykle misterne wzory. Jego prace przypominają koronki. Z jedwabiu tworzy formy przypominające architekturę. W efekcie powstają formy symbolizujące władzę (np. ratusz), przemoc (żelazna kurtyna), nadzór (wieża obserwacyjna obozu koncentracyjnego).

Podczas wystaw organizowanych w Polsce (Poza punktem zbiegu,Galeria Wozownia w Toruniu, grudzień 2007/styczeń 2008 oraz Poszukiwanie, Galeria Szyperska w Poznaniu, kwiecień 2008) Rodde zaprosił widzów do stworzenia przestrzeni wzajemnej komunikacji: aby odczytać znaczenia choć części prac, widzowie zmuszeni byli do poszukiwania ukrytych znaków, drobnych symboli i zaszyfrowanych wskazówek. W Poznaniu artysta umieścił na klatce schodowej prowadzącej do galerii plany Poznania: niemiecki z roku 1897 oraz współczesny, polski, z 2000 r. Stary plan zawierał informacje w języku niemieckim, ale zarazem wykres naniesiony przez Roddego na mapę wskazywał na wielokulturowość dawnego Poznania: obok kościołów rzymsko-katolickich istniały kościoły protestanckie oraz synagogi. Rodde zwracał tym samym uwagę na potrzebę odszyfrowania, czytania przestrzeni. Zamiast proponować gotowe odczytania, artysta zaprosił widzów do włączenia się w jego własne poszukiwania.

Jednym z przewijających się przez całą wystawę wątków były odniesienia do wody. Instalacja zatytułowana Mykwa to przekrój wielopiętrowego budynku, który przez dach zgarnia wodę, która następnie wpada do jakiegoś podziemnego basenu. Umieszczone na drzwiach sylwetki „odźwiernych” oraz drobne elementy sugerujące prysznic naprowadzały na odniesienia do pływalni, a połączenie mykwy i pływalni jednoznacznie już wskazywało na historię dawnej synagogi przy ul. Wronieckiej w Poznaniu, która w 1940 r. została przekształcona w pływalnię dla żołnierzy Wehrmachtu, zaś funkcję pływalni miejskiej pełniła jeszcze do niedawna. Motyw mykwy naprowadza też na znaczenia oczyszczenia. Żydzi odbywają rytualną kąpiel w mykwie, obmywane są tam również naczynia skalane nieczystością. Czy chodzi o zmycie brudnego nazistowskiego dziedzictwa? Historia poznańskiej synagogi pojawia się zresztą także w pracach innych artystów, m.in. Rafała Jakubowicza, Janusza Marciniaka i Noama Braslavsky’ego, izraelskiego artysty mieszkającego w Berlinie, którego dziadek urodził się w Poznaniu. Artysta w 2007 r. na basenie przy ul. Wronieckiej nakręcił film pt. Dysonans Poznania – Undercover dokumentujący happening, w którym w wodzie odprawiane były żydowskie obrzędy (bar micwa, ślub i kidusz). Do udziału w tym happeningu zaprosił on polskich statystów.

Inna godna uwagi praca Roddego pokazana została w toruńskiej galerii Wozownia, gdzie artysta jedwabną Przegrodą podzielił przestrzeń na dwie części: wschodnią (z odniesieniami do Polski) i zachodnią (z odniesieniami do Niemiec). O ile jednak „żelazna kurtyna” była nieprzyjazna, wroga i uniemożliwiała przekraczanie granic, o tyle kurtyna w pracy Roddego to delikatna, zwiewna, niewinna (biały kolor) zasłona, którą należało przekroczyć, by móc zacząć zwiedzanie wystawy. Dzięki odpowiedniej fakturze półprzezroczystego materiału przebijały przez nią prace z sąsiedniej sali. Była więc nie tyle tym, co dzieliło („przegrodą”), ile tym, co łączyło obie te przestrzenie i umożliwiało ich wzajemne przenikanie się. Roddego interesuje najbardziej styk różnych narracji historycznych, krzyżowanie się odmiennych tradycji oraz poszukiwanie między nimi miejsc stycznych, a także rola historii w konstruowaniu własnej tożsamości.

Niewygodna przeszłość to często przedmiot wymazania i zapomnienia, na co wskazywał projekt Karoliny Freino Murki i piaskownice, zrealizowany w Szczecinie w 2007 r. Autorka zestawiła listę około czterdziestu miejsc (tytułowych murków, piaskownic) na terenie Szczecina, które zbudowano z żydowskich i niemieckich nagrobków, używanych masowo jako materiał budowlany podczas odbudowy miasta ze zniszczeń wojennych. Realizując projekt, Freino starała się odnaleźć ślady po uprzednich mieszkańcach miasta oraz je unaocznić: sfotografowane fragmenty nagrobków i przepisane z nich inskrypcje wraz z tłumaczeniem umieszczone zostały w szczecińskich gazetach w formie nekrologów. Stanowiące dziś część tytułowych murków i piaskownic kamienie wciąż noszą wyryte imiona zmarłych, wciąż o kimś przypominają: o bliskich, ukochanych, którzy odeszli. Na niektórych z nich zachowały się tylko pojedyncze słowa (np. „Tutaj”), na innych – imiona (np. „Klara”), albo określenia zmarłych przez najbliższych („Ukochany Ojciec”, „Prawym i poważnym był”), które wciąż zaświadczają o poczuciu bliskości oraz smutku towarzyszącym odejściu zmarłych. Te urwane frazy można odczytywać jako metaforę zanikającej lub niechcianej pamięci, zaś publikacja nekrologów w gazetach jako akt jej przywracania.

Otwarte pozostaje pytanie o realny wpływ sztuki współczesnej na codzienny wymiar komunikacji – czy to interpersonalnej, czy też międzykulturowej. Ponieważ sztuka współczesna ciągle postrzegana jest jako elitarna, a poziom edukacji artystycznej pozostawia wiele do życzenia, można przypuszczać, że dociera ona przede wszystkim do wąskiego grona osób odwiedzających wystawy i śledzących prasę artystyczną, studentów historii sztuki i innych kierunków humanistycznych oraz jej „profesjonalnych” odbiorców związanych zawodowo z galeriami, muzeami czy managementem artystycznym. Są to najczęściej osoby świadome stereotypów, otwarte na innych i skłonne do krytycznej refleksji. Inaczej dzieje się w przypadku happeningów lub instalacji realizowanych w przestrzeni publicznej i adresowanych np. do przypadkowych przechodniów. Jak podkreśla Krzysztof Pomian, artyści

„zdolni [są] ukazywać minione konflikty przez pryzmat losów jednostek, nie cofając się przed opisami, na które historykowi, skrępowanemu wymogami swego zawodu, nie wolno sobie pozwolić. Zdolni wczuwać się w protagonistów i odtwarzać ich motywacje, próbować zrozumieć je bez udzielania im aprobaty. Zdolni apelować do przeżyć odbiorcy, budzić w nich poczucie wspólnoty z przedstawianymi postaciami, a zarazem całkowitej wobec nich obojętności, wyzwalać emocje, które skłaniają do zmiany spojrzenia” (Pomian 2008).

Sztuka może tym samym pełnić szeroko rozumianą rolę edukacyjną, mającą na celu, jeśli nie ugaszenie konfliktów, to przynajmniej takie spojrzenie na nie, które pozwoli usunąć wrogość wobec drugiej strony. Może być więc wykorzystana przez wychowawców czy ludzi mediów jako środek pozwalający „dopełnić edukację uczuć takim kształtowaniem tożsamości zbiorowej, które zastąpi poczucie własnej niewinności świadomością zasług i win, poczucie wyłącznej słuszności – przekonaniem, że racje często bywają podzielone, a poczucie zagrożenia przez obcych – nastawieniem na trwałe współistnienie” (tamże).

Bibliografia

G. Borkowski, Miasto jako artystyczny projekt – Słubfurt!, [w:] „Obieg”, 24.06.2005, http://www.obieg.pl/recenzje/845, 14.07.2014.

Dialog Loci. Sztuka w zagubionym miejscu. Katalog. Becker Joest Volk Verlag, 2004.

P. Kosiewski(red.), Sztuka jako rozmowa o przeszłości, Warszawa 2009.

I. Kowalczyk, Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010.

M. Kowalska, G. Kowalski, Z. Sejwa, Wspomnienia z miasta L. (prezentacje), [w:] „Artmix”, nr 13, „Rekonstruowanie historii”, 23.12.2006, http://www.obieg.pl/artmix/artmix13_06.php 14.07.2014.

A. Mazur, Śmierć jako fałda, [w:] „Obieg”, 21.04.2006, http://www.obieg.pl/event/4biennale_berlin#2 14.07.2014.

P. Olszewska, Polskie wątki w Berlinie w 2011 roku, [w:] „Obieg”, 12.01.2012, http://www.obieg.pl/fokus/23613 14.07.2014.

P. Piotrowski, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945-1989, Poznań 2005.

P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010.

K. Pomian, Miejsca pamięci, konflikty pamięci, [w:] „Gazeta Wyborcza”, 11.04.2008.

A. Rayzacher, Dialog z blizną, [w:] „Exit”, nr 4 (60) 2004, http://kwartalnik.exit.art.pl/article/?edition=6&id=111.

A. Rottenberg, „Mit w klatce, sztuka na wolności”, z Andą Rottenberg rozmawiał Piotr Buras, „Gazeta Wyborcza”, 10.01.2012.

A. Smolar, Głos w dyskusji, [w:] P. Kosiewski(red.), Sztuka jako rozmowa o przeszłości, Warszawa 2009.

J. Sowa, Dialog Loci – sztuka, historia i polityka 2004, Bunkier.pl, http://www.bunkier.com.pl/index.php?section=teksty_bunkier&sub=&more=140

 

Kowalczyk, Izabela, dr hab., profesor Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, historyczka sztuki, kulturoznawczyni, badaczka i teoretyczka sztuki i kultury współczesnej. Autorka książek: Ciało i władza. Sztuka krytyczna w Polsce w latach 90. (2002), Niebezpieczne związki sztuki z ciałem (2002), Matki-Polki, Chłopcy i Cyborgi. Sztuka i feminizm w Polsce (2010), Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej (2010). Redaguje pismo internetowe „Artmix” http://www.obieg.pl/artmix i prowadzi blog http://strasznasztuka.blox.pl. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy za działalność krytyczną i naukową oraz nagrody Stowarzyszenia Historyków Sztuki za książkę Ciało i władza.