Jerzy Maśnicki konstatiert in seinem Buch über polnische Motive im europäischen Stummfilm treffend: „Der Film erschien in einer fertig ausgestalteten kulturellen Land­schaft. Er tauchte in bestehende Stereotype ein und affirmierte die bestehenden politi­schen und sozialen Verhältnisse. Diese waren so, dass Polen seit mehr als einem Jahr­hundert geteilt war, was allgemein mit dem Unvermögen der Polen erklärt wurde“ (Maśnicki 2006, S. 20). Das Kino, das sich ab Ende des 19. Jhs. rasch verbreitete und bald zu einer zentralen Institu­tion der Freizeitkultur und zum Paradigma der Massenkultur wurde, förderte demnach als neues Medium die Erneuerung von Vorurteilen (→ Stereotype), deren Ursprünge ins 18. Jh. zurückreichten.

Während das Stereotyp des Deutschen sich im polnischen Diskurs oft auf das Bild „des verbrecherischen Söldners, des blutsaugenden Kapitalisten oder auch des erbar mungs-losen, aggressiven Beamten als Repräsentant der Teilungs- und später der Be sat zungs-macht“ (Gwóźdź 2005, S. 307) reduzierte, stand im deutschen Diskurs das gängige Stereotyp des „zivilisato risch rück ständigen, untereinander oft zerstrittenen, disziplinlosen und zu längerfristi gen kon struktiven Leistungen kaum fähigen Polen“ (Ziemer 2000, S. 24) im Kontext der Vorstellungen von der → polnischen Wirtschaft. Die Semantik dieses Begriffs reflektiert wie in einem Zerrspie-gel die vermittels der deutschen Autostereotype deutsche Wirtschaft und deutsche Ordnung als Konstituenten des deutschen Identitätsprojekts usurpierten Inhalte. Mit Blick auf Hubert Orłowskis These von der Langlebigkeit von Stereotypen ist vor allem beden-kenswert, dass diese Langlebigkeit nicht auf langer und ununterbrochener Präsenz be-ruht, sondern darauf, dass „sie in jedem geeigneten Moment wieder zum Leben berufen werden können“ (Orłowski 2003, S. 278).

Vor dem Ersten Weltkrieg

Die uns heute bekannte Form des Kinos – zeitlich festgelegte Vorführungen mit einem Langfilm als Hauptprogrammpunkt – entstand vor dem Ersten Weltkrieg. In unserem Teil Europas entwickelte sich dieses Modell ab den Jahren 1910/11 (Müller 1994, Loiperdinger 2010). Zuvor dominier­te das Modell der Projektion mehrerer unterschiedlicher Kurzfilme (Naturaufnahmen, Humoresken, Dramen, Aktualitäten, Märchen, Tonbilder etc.), das dem Publikumsbedürfnis nach einer Vielfalt von Eindrücken und Emotionen entsprach (Haller/Loiperdinger 2011). Innerhalb dieses Paradigmas entstand der achtminütige Film Pruska kultura [Die preußische Kultur, 1908] der im Jahr 2000 von Małgorzata Hendrykowska und Marek Hendrykowski im französischen Filmarchiv Bois d’Arcy entdeckt wurde und heute als erster polnischer Spielfilm gilt. Gedreht wurde er vermutlich von einem unbekannten französischen Ka­meramann für Mordechaj Towbin, den Eigentümer des Warschauer Kinos Illusion. Wie seine Entdecker rekonstruieren konnten, wurde der Film 1908 in Moskau und – mit großem Erfolg – in Italien gezeigt (außerdem wohl auch in Frankreich). In Warschau hingegen durfte Pruska kultura zunächst nicht gezeigt werden (womöglich aus Furcht davon, dass die antipreußische Aussage des Films patriotische Emotionen wecken könn­te, die sich anschließend gegen Russland wenden könnten). Erst im September 1914, also nach Kriegsausbruch, kam der Film auf die Warschauer Leinwände, was vermuten lässt, dass die russischen Behörden trotz der archaischen Filmpoetik auf einen Propagandaeffekt im Konflikt mit den Deutschen hofften. Er wurde nicht nur im Kino Illu­sion, sondern auch in anderen Warschauer Kinos gezeigt (etwa in der Urania im Gro­ßen Saal der Philharmonie) und in fetten Lettern annonciert (obwohl er lediglich im Vorprogramm vor dem Hauptfilm lief). Warschauer Zeitungsanzeigen aus dem Jahr 1914 rühmen Pruska kultura als „sensationelles Porträt des wirklichen Lebens in der Provinz Posen“ und nennen die wichtigsten Szenen: (1) Die Volksschule in Wreschen (Września), (2) Professor Kulturträger, (3) Das Leiden der Kinder, (4) Enteignung, (5) Die preußische Soldateska, (6) Drzymałas Wagen, (7) Apotheose Polens (Morgenröte), (Zit. nach Hendrykowska/Hendrykowski 2009, S. 227). Bei LeserInnen und KinobesucherInnen werden die Bezugnahmen auf Wreschen und Drzymałas Wagen starke Emotionen geweckt haben, war der Film doch ursprünglich als Reaktion auf konkrete Ereignisse entstanden: die Schulstreiks in Wreschen 1901 und 1906/07 sowie den Fall des Michał Drzymała, der von 1904 an einen Kampf ge­gen die preußische Verwaltung führte (weil die Behörden ihm die Genehmigung ei­nes Wohnhauses verweigerten, lebte Drzymała in einem alten Zirkuswagen auf seinem Grundstück; als Zeichen der Solidarität mit einem polnischen Opfer der preußischen Bürokratie sammelten polnische BürgerInnen Geld und kauften Drzymała einen neuen Wohnwagen). Der Film verbindet die beiden Ereignisse zu einer Art inszenierter Repor­tage: Er zeigt eine polnische Familie, die von preußischen Beamten schikaniert wird. Während die SchülerInnen in Wreschen gegen Religionsunterricht in deutscher Sprache protestierten, basiert die Handlung des Films auf der für nichtpolnische ZuschauerIn­nen wohl verständlichsten Ausgangssituation – ein polnischer Schüler wischt das Wort „Großdeutschland“ von der Tafel und ersetzt es durch „Polska kochana [geliebtes Po­len]“. Ein Lehrer meldet den Vorfall bei den Behörden, was dazu führt, dass die Familie des Schülers aus ihrem Haus vertrieben wird und fortan in einem Wohnwagen lebt. Die antideutsche Aussage des Films ist eindeutig:

„Ein deutscher Lehrer schlägt Kinder, Gendarmen fordern Verpflegung ein, man wirft Polen brutal aus ihrer Wohnung und isst die Reste ihrer Mahlzeit, schließ­lich wird ein Vater vor den Augen seiner Familie brutal ermordet. […] Der Film, der den Kampf der Polen gegen die Germanisierung thematisiert, verdient einen besonderen Platz in der Geschichte des polnischen Kinos. [… Es handelt sich] nicht nur um den ältesten erhaltenen Film aus polnischer Produktion, sondern zugleich um das erste polnische Filmthema, das wegen seiner Aktualität und den Korrespondenzen zu anderen Ereignissen europaweit Aufmerksamkeit weckte“ (Hendrykowska/Hendrykowski 2009, S. 228).

In deutschen Filmen der Kurzfilm-Ära finden sich einige Polen-Bezüge, wobei es sich mehrheitlich um sogenannte Tonbilder handelt, das heißt Filme, bei denen Bild und Ton getrennt aufgenommen und während der Vorführung durch elektromechanische Verfahren synchronisiert wurden. Sie zeigten Theater-, Musik- oder Kabarettszenen – Harald Jossé spricht von „nachgespielte[m], photographierte[m] Theater“ (Jossé 1984, S. 99). Die Beliebt­heit von Operetten wie Karl Millöckers Der Bettelstudent (1882) oder Jean Gilberts Polnische Wirtschaft (1909) machten sie auch für das Kino interessant. Szenen aus Der Bettelstudent wurden in Deutschland 1907 und 1908 verfilmt (in der zweiten Produk­tion spielten Franz Porten und seine Tochter Henny, die später in Deutschland zum Kinostar wurde), Szenen aus Polnische Wirtschaft 1910. Ein weiterer solcher Film war die Produktion Polnische Weisen aus dem Jahr 1912, die vermutlich auf Frédéric Chopins Große Phantasie über Polnische Weisen zurückging. Die Popularität der auf einer Novelle von Émile Erckmann und Alexandre Chatrian aus dem Jahr 1866 basierenden Oper Der polnische Jude (1901) von Karel Weis (→ Antisemitismus; → Stereotyp des Juden ) lieferte die Inspiration für das 1910 gedrehte Drama Macht des Gewissens, das von einem Gastwirt handelt, der aus Habgier einen reichen Juden aus Polen ermordet und stirbt, als ihm auf der Hochzeit seiner Tochter die Leiche seines Opfers erscheint. Man weiß nur wenig über die genannten Produktionen, doch sie belegen, dass das deutsche Kino gern populäre zeitgenössische Stoffe aufgriff, darunter auch solche mit Bezug zu Polen.

Im Jahr 1912 entstand der Spielfilm Das Kloster bei Sendomir, eine Verfilmung von Franz Grillparzers gleichnamiger Novelle aus dem Jahr 1828. Während Grillparzers Text „wahrscheinlich die Wahrnehmung der Polen durch Fremde stärker prägte als jedes andere Werk dieser Gattung“, führte der Film „ein voll ausgebildetes Nationalstereotyp ins Kino ein, das polnischen Figuren jahrelang anhaftet“ (Maśnicki 2006, S. 43). Die Handlung des Films spielt in Polen zur Zeit Jan Sobieskis. Graf Starszewski lernt am Rande eines Sejms in Warschau Elga kennen, die ihn bittet, ihr bei der Wiedererlangung ihres Vermögens zu helfen. Der Graf verliebt sich in die attraktive Frau (→ die schöne Polin und heiratet sie. Sechs Jahre später findet er heraus, dass Elga sich während seiner Warschau-Aufenthalte mit ihrer Jugendliebe, einem verarmten Adligen trifft. Daraufhin tötet der Graf seine Frau, die gemeinsame Tochter gibt er zu Fremden. Für Maśnicki ist der Film „signifi­kantes Beispiel für ein sich im Kino verfestigendes Stereotyp, das polnische Frauen jah­relang als provozierende Verführerinnen und leidenschaftliche, nicht ganz zurechnungs­fähige, aber dadurch umso mehr ins melodramatische Schema passende Liebhaberinnen erscheinen lässt. […] Diese frühe Verfilmung zeigt außerdem ein völlig neues Bild des polnischen Mannes. Der düstere, jähzornige Brutalo, geringgeschätzte, grobe Eifersüchtler hatte im Spektrum der Filmtypen bis dahin keine dominierende Stellung“(Maśnicki 2006, S. 44f.). Ein erhaltener Zensurvermerk (der Film selbst überdauerte nicht bis in unsere Zeit) be­schreibt das Ende: Ruhm und Glück der Familie sind zerstört, an der Stelle des Schlosses erhebt sich zwanzig Jahre später ein mächtiges Kloster (Zit. nach: Maśnicki 2006, S. 44). Erkennbar werden hier sowohl die für den Komplex der polnischen Wirtschaft charakteristischen und letztlich für den Verlust der staatlichen Souveränität verantwortlich gemachten Merkmale der zu solidem Wirtschaften unfähigen Polen (der Ruhm der Familie wird zerstört) als auch die nega­tive Wertung des Katholizismus (→ Stereotype), die das Bild des abergläubischen und rückständigen Volks bestätigt (an der Stelle des Schlosses entsteht ein Kloster).

Kurz vor dem Ersten Weltkrieg entstand ein weiterer Spielfilm mit Polenbezug – Karl Wilhelms Shylock von Krakau (1913). Der Film basiert auf Motiven von William Shake­speares Kaufmann von Venedig, allerdings spielt die Handlung in Polen, was die Vorstellung von Polen als weitgehend von Juden bevölkertem Land unterstreicht (→ das Stereotyp des Juden; → Antisemitismus). Negativer Held der Geschichte ist ein junger Adliger, der die Tochter eines reichen Juden verführt, damit sie ihre Mitgift stiehlt und mit ihm nach Berlin zieht. Als das Geld zu Ende geht, verlässt der Mann die Frau, die daraufhin krank wird und stirbt. Ein zeitgenössischer Rezensent bezeichnete den verdorbenen Trunkenbold als russischen Adligen (Zit. nach: Maśnicki 2006, S. 178), doch man kann sich fragen, ob das deutsche Publikum ihn nicht einfach als Repräsentanten des slawischen und barbari­schen Ostens wahrnahm.

Erster Weltkrieg

Im Herbst 1914 kam Pruska kultura in die Warschauer Kinos, was im Kontext der an­tideutschen Propaganda zu sehen ist. Anfang 1915 produzierte die Warschauer Sfinks einen Film mit dem Titel Szpieg [Der Spion], dessen Handlung in Lodz „während der Preußenherrschaft“ angesiedelt ist (Zajiček 2009, S. 29). Beide Filme wurden bald von russischen Produktionen verdrängt, etwa dem – vom für die Frontberichterstattung der russischen Armee zuständigen Skobelew-Filmkomitee produzierten – Drama Polšaja krov’ [Polnisches Blut], dessen Handlung „auf dem Leiden polnischer Magnaten aus Posen basiert“ (Hendrykowska/Hendrykowski 2009, S. 227).

Die Situation änderte sich im Sommer 1915, als deutsch-österreichische Truppen Kon­gresspolen besetzten und man die Polen zur Sicherung der Front brauchte. Außerdem soll­te die Armee durch die Rekrutierung von Soldaten aus der polnischen Bevölkerung ver­stärkt werden. Der für die Mittelmächte ungünstige Kriegsverlauf des Jahres 1916 – mit der französisch-britischen Offensive an der Somme und der russischen Offensive an der Ostfront – macht die „Freundschaft“ mit Polen zu einem noch dringenderen Anliegen. Insbesondere die Proklamation der beiden Kaiser Wilhelm II. und Franz Joseph I. vom 5. November 1916 über die Einrichtung eines unabhängigen Königreichs Polen sollte die Polen zum Eintritt in die deutsche und österreichische Armee motivieren (die russische Seite machte ähnliche Versprechungen – schon am 14. August 1914 hatte Großfürst Ni­kolai einen Appell veröffentlicht, in dem er die Vereinigung der polnischen Gebiete unter dem Zepter des Zaren und Autonomie verhieß). Nach der Proklamation herrschte in Deutschland eine „Polen-Euphorie“, die sich auch auf der Kinoleinwand manifestierte (Braun 2015, S. 210).

Ein bemerkenswertes Beispiel für das filmische Interesse an polnischen Themen im da­maligen Deutschland ist Franz Portens Tyrannenherrschaft (1916). In der Breslauer Presse informierte eine große Anzeige darüber, dass man für die Dreharbeiten 10.000 Statisten engagiert, Originalkostüme und -requisiten aus einem Krakauer Museum verwendet und an historischen Schauplätzen gedreht hatte. Die zentrale Figur der Anzeige war Tadeusz Kościuszko, der eine Flagge mit weißem Adler in der Hand hielt (Zit. nach: Dębski 2009, S. 316). Der Film besteht aus vier Akten, von denen die ersten drei in der Zeit des Kościuszko-Aufstands spielen. Einziger Unterdrücker des polnischen Volkes ist – gemäß den Anforderungen der Zeit – Russland, der Anteil Preußens und Österreichs an der Niederschlagung der Rebellion und der dritten Teilung Polens wird verschwiegen. Der vierte Akt verlagert die Hand­lung in die Zeit des Ersten Weltkriegs und zeigt den Kampf der Polnischen Legionen gegen Russland. Der Film endet mit einer Allegorie der Krönung der befreiten Polonia (Braun 2015, S. 212–216). Maśnicki schreibt dazu treffend: „Die eigentliche Aufgabe dieses Films bestand darin, die antirussischen Stimmungen in der polnischen Gesellschaft auszunutzen und das Streben der Polen an die Versprechungen der Kaiser aus Berlin und Wien zu knüpfen. Gleichwohl ist anzuerkennen, dass hier zum ersten Mal polnische Geschichte in derartigem Ausmaß auf die Leinwand gebracht wird. […] Die Zuschauer in Deutschland und den geteilten Gebieten der Rzeczpospolita konnten sich zum ersten Mal gemeinsam mit polnischen Nationalhelden identifizieren und legendär gewordene Ereignisse miterleben“ (Maśnicki 2006, S. 84).

Von der Aussage her vergleichbar ist Paul Lenis Das Tagebuch des Dr. Hart (1917), dessen Handlung ebenfalls während des Ersten Weltkriegs spielt. Im Mittelpunkt der Hand­lung steht das Wirken des deutschen Feldarztes Dr. Robert Hart (Brandlmeier 1995, S. 156–164; Braun 2015, S. 217–219). Den polnischen Akzent bilden die Figuren des aus Kongresspolen stammenden Grafen Bransky, seiner Tochter Jadwiga und des in sie verliebten Grafen Bronisław Krascinski. Letzterer ist bis 1914 diplomatischer Rat in russischen Diensten, während des Kriegs tritt er in die Polnischen Legionen ein. Als er verwundet wird, rettet Dr. Hart ihm das Leben. Der Film endet mit einer eindeutigen Botschaft: Im Epilog liest Hart am brennenden Ka­min Stellen aus seinem Tagebuch vor, in denen er die Hoffnung äußert, dass Polen ein souveränes Königreich wird, und aus denen hervorgeht, dass Krascinski und er Freunde geworden sind. „Wie zur Bestätigung dieser Worte reichen die beiden Soldaten – einer in preußischer, einer in polnischer Uniform – einander die Hand“ (Maśnicki 2006, S. 92).

Aufmerksamkeit verdient der Film auch im Kontext der Entwicklung des Stereotyps der schönen Polin (→ die schöne Polin). Symptomatisch in dieser Hinsicht ist hier die Metamorphose der Jadwiga: „Ist sie zunächst kokett und sich ihrer weiblichen Reize be­wusst, so verwandelt sie sich mit der Zeit in eine ernsthafte und mitfühlende Kranken­schwester. Die dunkelhaarige Schöne verschwindet hinter der verantwortungsbewussten Teilnehmerin der Ereignisse, die in die Rolle der Mutter, Ehefrau und Staatsbürgerin ,hineinwächst‘. […] Jadwiga übernimmt damit das Wertekapital, mit dem Ursula von Hohenau als disziplinierte, die Würde der deutschen Frau verkörpernde preußische Ma­trone von Anfang an ausgestattet ist“ (Maśnicki 2006, S. 96).

Die russische Tyrannei und der polnische Unabhängigkeitskampf sind in den Filmen der Kriegszeit beliebte Themen. In Hans Oberländers Fürstliches Blut (1915) leitet der Fürst Malinski eine Untergrundorganisation, die für die Befreiung Polens von der russischen Herrschaft kämpft. Die „Polen-Mode“ beschränkte sich jedoch nicht auf freiheitliche und antirussische Motive. Das belegt etwa der schwedische Film Balettprimadonnan (1916) von Mauritz Stiller, der in Deutschland unter dem Titel Polnisch Blut vertrieben wurde. Der Name der Protagonistin – Anjuta Jankin – wurde in der deutschen Fassung zu Agneta Krasinska, die Königliche Oper in Stockholm, wo die Tänzerin die Ballett­schule absolvierte und debütierte, zur Warschauer Oper. Das musikalische Leitmotiv wurde durch einen Krakowiak ersetzt.

Nach der Besetzung Kongresspolens durch deutsche Truppen löste die Warschauer Sfinks alle Kontakte zu russischen Partnern und arbeitete von 1915 an mit deutschen Produzenten zusammen. Sie begann auch mit der Produktion von antirussischen Fil­men – ein Beispiel ist Ochrana Warszawska i jej tajemnice [Die Warschauer Ochrana und ihre Geheimnisse, 1916], der in Deutschland unter dem Titel In den Krallen der Ochrana lief. 1917 produzierte Sfinks den Film Carat i jego sługi [Das Zarentum und seine Die­ner], das in zahlreichen Szenen das antipolnische Handeln der zaristischen Obrigkeit – Revisionen, Verhaftungen, Verhöre – zeigte. 1918 entstand auf der Grundlage eines Theaterstücks von Gabriela Zapolska unter der Regie von William Wauer und Marian Fuchs die erste deutsch-polnische Koproduktion, die in polnischen Kinos unter dem Titel Carewicz [Der Zarensohn] und in deutschen unter dem Titel Fürstenliebe lief. Sie zeigte „in Verbindung mit einer Liebesgeschichte das verdorbene Leben am Zarenhof“ und fügte sich damit in den antirussischen Kontext ein (Maśnicki 2006, S. 241).

Nach der Wiedererlangung der staatlichen Unabhängigkeit Polens

Die Verträge von Versailles, die man in Polen als Fundament der polnischen Souverä­nität betrachtete, wurden in Deutschland als historisches Unrecht empfunden, zumal die Bestimmungen über die ehemaligen Ostgebiete des Reichs und die Einrichtung der Freien Stadt Danzig. Die ablehnende Haltung der deutschen politischen Klasse ging einher mit einer polenfeindlichen Einstellung. „Je stärker nämlich die Meinungen der Deutschen über die Polen aus dem traditionellen Gefühl der Überlegenheit erwuchsen, desto tiefer waren die jahrzehntelang gepflegten Vorstellungen der ‚Ostmark‘-Politik in ihrem Bewusstsein verwurzelt, desto eher unterlagen sie der Illusion, die Gebietsverlus­te im Osten seien keine Folge der gescheiterten Kriegspläne des Kaiserreichs, sondern Ergebnis einer unrechtmäßigen Aneignung durch das entfesselte polnische Element“ (Król 2006, S. 54). Einer der ersten antipolnischen Spielfilme war Georg Schuberts Sturmzeichen (1919), ein Propagandastück, das im Auftrag der für die Verteidigung der östlichen Reichsgrenzen eintretenden Organisation Heimatschutz Ost gedreht wurde. Der Film spielt in einem nicht näher bestimmten deutsch-polnischen Grenzgebiet, doch mit der ausführlichen Darstellung von Bränden und barbarischer Gewalt „markiert er den Beginn einer Reihe, in die sich alle späteren, eindeutig ‚oberschlesischen‘ Produktionen eingliedern, und ist modellhaft für die Gestaltung des polnischen Motivs“ (Maśnicki 2005, S. 100).

Oberschlesien, um das nach dem Ersten Weltkrieg ein erbitterter deutsch-polnischer Streit tobte, war in den 1920er Jahren Handlungsort mehrerer deutscher Filme (Biel/Braun 2010, S. 44–71; Braun 2010, S. 99–112). Einer von ihnen war Heinz Heralds Brennendes Land (1921). Der Film erzählt die Geschichte dreier Brüder aus einer schlesischen Familie, von denen sich einer vom Deutschtum lossagt und nach einem Familienstreit nach Polen flieht. Sein Schicksal sollte den Schlesiern vor der Volksabstimmung als Warnung dienen: Die „Szenen der Wanderschaft durch Polen veranschaulichten erstmals im Kino, was die Deutschen sich unter dem Begriff der polnischen Wirtschaft vorzustellen pflegten“ und „bekräftigten die den Polen zuge­schriebenen Eigenschaften: Trunksucht, Verschwendung und Chaos, Gedankenlosigkeit und Grausamkeit“ (Maśnicki 2005, S. 102). In James Bauers Kampf um die Heimat (1921) findet sich erneut das Stereotyp der schönen Polin: Am Vorabend des dritten schlesischen Aufstands lernt ein junger Bergarbeiter ein hübsche junge Frau kennen, die ihn zum Kampf gegen die Deut­schen überreden will. Ihre Schönheit bewegt ihn dazu, seine Familie zu verlassen und sich den Polen anzuschließen. Als der junge Mann aber die ‚wahren‘ Absichten der Frau erkennt, kehrt er auf den ‚rechten Pfad‘ zurück und unterstützt die deutschen Einheiten. Erwähnenswert ist, dass nach der Berliner Premiere des Films eine Kopie des Films von einem polnischen Agenten gestohlen und nach Beuthen (Bytom) gebracht wurde, wo ihn Mitarbeiter der Kinemathographischen Sektion des Polnischen Volksabstimmungskommissariats [Sekcja Kinematograficzna Polskiego Komisariatu Plebiscytowego] so umschnitten, dass sich seine Aussage ins Gegenteil verkehrte – diese Fassung wurde dann zur Agitation für die Zugehörigkeit Oberschlesiens zu Polen eingesetzt. Angeblich war der Chef des polnischen Geheimdienstes Józef Gawrych empört über die Handlung des Films, die „die Kluft zwischen dem reichen Deutschland und dem armen Polen“ demons­trierte und „die Notwendigkeit der Stimmabgabe für Deutschland“ nahelegte (Maśnicki 2006, S. 122).

Teilweise in Schlesien spielt auch die Handlung von Ferdinand Waldens Das Judenmä­del von Sosnowice (1920). Der Film, der die Geschichte einer jungen Frau erzählt, die in Breslau und Berlin mit Prostitution und Betrug zu Geld kommen will, arbeitet mit dem Stereotyp der lüsternen sowie moralisch und buchstäblich unreinen Frau (→ das Stereotyp des Juden). Besonders deutlich wird dies in einer Szene auf dem Bahnhof in Sosnowiec, in der polnische Juden den Reisenden ihre Frauen und Töchter aufdrängen. Diese Szene sollte nicht nur Empörung über die moralische Verkommenheit der Juden, sondern auch echte physische Abscheu hervorrufen: Eine der Figuren stinkt, weil ihre Mutter „ihr vor nicht weniger als vier Wochen befohlen hat, sich zu waschen“ (Maśnicki 2005, S. 105).

Auch die polnische Kinomatographie engagierte sich im Kampf um Oberschlesien. So drehte Władysław Lenczewski den Film Nie damy ziemi skąd nasz ród [Wir geben unsrer Väter Land nicht her, 1920], dessen Titel an Maria Konopnickas antideutsches Gedicht Rota [Der Schwur, 1908] anknüpft und die Erlebnisse eines jungen Steigers nach der Rückkehr von der Ostfront schildert. Anhand einer Liebesgeschichte zeigt er „die Geschichte der Vorbereitungen auf den ersten schlesischen Aufstand, des Kampfs gegen den deutschen Terror, der Leiden des Volkes und der nationalen Bewusstwerdung der Oberschlesier sowie die Solidarität aller Polen im Kampf um die Vereinigung der West­gebiete mit dem Vaterland“ (Rzepka 1978a, S. 4).

Nach 1925 wurde das Thema Oberschlesien im Kontext der politischen Entwicklung erneut aufgegriffen: Anlass waren der deutsch-polnische Zollkrieg sowie die Konferenz von Locarno, auf der Deutschland eine verbindliche Festlegung der deutschen Ostgren­zen verhindern konnte. Vor diesem Hintergrund startete umgehend eine Propagandakampagne, deren Ziel eine Revision der nach dem Krieg gezogenen Grenzen war. Die Handlung von Erich Waschnecks Film Brennende Grenze (1926) spielt in einem nicht näher bestimmten östlichen Grenzland, was das Verschwinden Polens von der europäischen Landkarte suggerieren sollte. Gleichwohl mangelt es nicht an polnischen Akzenten: „Die im Film auftretenden Bolschewiken tragen polnische Trachten, die musikalische Untermalung besteht aus polnischen Melodien und ein Trinkgelage wird von der polnischen Hymne begleitet“ (Biel 2002, S. 334). Beachtung verdient auch eine der ersten Szenen des Films, in der eine Schweineherde in den Salon des Gutsschlosses eindringt: „Der Vergleich ist allzu offensichtlich. Schweine und Schweinestall sind unmissverständli­che Bilder aus dem Vorstellungskatalog der polnischen Wirtschaft. […] Die Polen brin­gen die Lebensweise von Höhlenmenschen in die hierarchische und geordnete Welt der Deutschen“ (Maśnicki 2006, S. 130). Ulrich Kaysers Dokumentarfilm Land unterm Kreuz (1927) handelt offen von Oberschlesien – erst zeigt er „blühendes deutsches Land“, dann das Gegenteil: „Oberschlesien unter polnischer Herrschaft wird durch Armut, Verwahrlosung und Zerstörung charakterisiert“ (Biel/Braun 2010, S. 61). Die Darstellung des bei Polen verbliebenen Teils von Oberschlesien aktualisiert das Stereotyp der polnischen Wirtschaft: „Das polnische Elend wird unter anderen durch Fotografien illustriert: ein abgemagertes Kind, eine Groß­familie, die in einem einzigen Zimmer lebt, eine schwindsüchtige Mutter, hungernde Schwangere, verzweifelte Menschen, die sich auf den Halden um ein Stück Kohle schlagen“ (Maśnicki 2005 , S. 109f.). Die polnische Antwort auf diese Dokumentation war Konstanty Pawlukiewi­czs Śląsk, źrenica Polski [Schlesien, Polens Augapfel, 1927], (Biel/Braun 2010, S. 63–65). Der Film zeigt die Blüte des polnischen Schlesien – wachsende Städte, Industriebetriebe und ein reges soziales Leben, darunter die reiche Folklore der Region oder auch Szenen von den Feier zum Jahrestag des Anschlusses von Schlesien an Polen. Von der Bedeutung des Films zeugt die Tatsache, dass die Interministerielle Filmkommission [Międzyministerialna Komis­ja Filmowa] ihn als beste landeskundliche Propagandaproduktion einstufte. Das Werk wurde in vielen polnischen Städten (auch außerhalb Schlesiens) gezeigt und erhielt von Publikum und Kritik „viel Beifall […] und Anerkennung“ (Rzepka 1978, S. 15).

Die angespannten deutsch-polnischen Beziehungen führten zu einem Wiederaufleben negativer Stereotype. So zeigt Alfred Halm in Die letzten Kolczaks (1920) den Nieder­gang einer polnischen Gutsbesitzerfamilie: „Das Leinwandpolen wird von Morphinisten und Nichtstuern, käuflichen Mägden und Grobianen bevölkert. Kein Wunder also, dass es den Kolczaks bestimmt ist, auszusterben wie die Dinosaurier“ (Maśnicki 2006, S. 148f.) . In Hanna Hen­nings auf dem gleichnamigen Roman des ostpreußischen Schriftstellers Fritz Skowron­nek basierenden Film Der Dämon von Kolno (1920) ist ein polnischer Adliger als Anfüh­rer einer Schmugglerbande zu sehen. In Carl Wilhelms 1924 entstandener Verfilmung von Gustav Freytags in Breslau spielendem Roman Soll und Haben (1855) finden sich stereotype Darstellungen armer Juden aus dem Osten, signifikant sind aber auch die Szenen aus dem großpolnischen Aufstand von 1848, in denen brennende Dörfer und grassierende polnische Banden gezeigt werden. Die anhaltende Beliebtheit der Operette Der Bettelstudent belegen die Verfilmungen von Jakob und Luise Fleck (1927) und Vic­tor Janson (1931). E. W. Emo verfilmte Polnische Wirtschaft (1928), wobei in diesem Fall das Warschauer Magazin Kino dla Wszystkich [Kino für Alle] konstatierte, dass der Film „die polnischen Nationalgefühle nicht verletzt“, was Maśnicki folgendermaßen kom­mentiert: „E. W. Emos filmische Farce bremste nicht die düstere Karriere des Begriffs, der dem Film seinen Titel gab. Sie kündigte aber eine freundlichere Tendenz im deut­schen Kino an, das schon Anfang der 1930er Jahre einige Werke produzierte, in denen Polen und die Polen überaus wohlwollend dargestellt wurden“ (Maśnicki 2006, S. 167f.). In Polen kam der Film freilich unter dem Titel Casanova mimo woli [Casanova wider Willen] in die Kinos, das Adjektiv „polnisch“ wurde von allen Texttafeln entfernt (Król 2006, S. 35).

Die polnische Kinematographie der Zwischenkriegszeit war – künstlerisch wie finanziell – sehr viel schwächer als die deutsche. Edward Zajiček spricht von „Nebensächlichkeit, Heimarbeit und Spekulation“ und verweist darauf, dass die zwischen 1919 und 1939 entstandenen 292 Spielfilme von 144 Firmen produziert wurden, von denen die meis­ten ihre Tätigkeit nach dem ersten Film wieder einstellten (Zajiček 2009, S. 37). Gleichwohl finden sich auch unter den polnischen Produktionen einige mit Deutschlandbezug. 1923 verfilmte Edward Puchalski Henryk Sienkiewiczs Novelle Bartek zwycięzca [Bartek, der Sieger; 1882]. Die Geschichte eines polnischen Bauern, der 1870 zum Kampf gegen die Fran­zosen in die preußische Armee eingezogen wird, später wegen Tätlichkeiten gegen ei­nen Lehrer (der seinen Sohn als „Polenschwein“ beschimpft hat) im Gefängnis landet und seinen Hof verliert, erfreute sich großer Popularität, zumal in der Titelrolle der legendäre Ringer Władysław Pytlasiński zu sehen war. Der Kurier Polski [Polnischer Kurier] berichtete: „Junge und Ältere weinten beim Anblick der beiden erschossenen Polen, die Fäuste ballten sich, als Steinmetz ‚ihnen‘ befahl, zum Angriff Noch ist Polen nicht verloren zu spielen; und schließlich Seufzer der Erleichterung und das Bewusstsein, dass diese schreckliche Vergangenheit nicht mehr existiert“ (Zit. nach: Hendrykowska 2012, S. 89). In Zygmunt Wesołowskis Odrodzona Polska [Das wiedergeborene Polen, 1924] erschienen die Teilungen, Michał Drzymała, der Wreschener Schulstreik, der großpolnische Aufstand und andere Bilder aus der Geschichte Polens erneut. Nach Ansicht von Małgorzata Hendrykowska war die Intention des Films „das Tilgen der regionalen Unterschiede zwischen den Polen der ehemaligen Teilungsgebiete und der ‚Bruch mit dem tragischen und trauervollen Bild Polens in Fesseln, das unsere Geschichte in den Augen Europas verfestigt hatte‘“ (Hendrykowska 2012, S. 91). Erwähnenswert ist im deutsch-polnischen Kontext auch Kazimierz Czyńskis Wiatr od morza [Wind vom Meer 1930], eine Adaption des 1922 erschienen gleichnamigen Romans von Stefan Żeromski. Der Film erzählt die Geschichte der Halbbrüder Rys­zard und Otto, Enkeln eines deutschen Generals im Ruhestand, der auf einem Gut in Pommern lebt. Weil in Ryszards Adern polnisches Blut fließt (seine Mutter ist Polin), konnten die Filmemacher deutschen Wesenszügen polnische gegenüberstellen, wie das Programmheft des Filmvertriebs Muza-Film erklärt:

„Nachdem Ryszard und Otto in die deutsche Armee eingezogen wurden, kommt es an Bord eines U-Boots zum „Konflikt zwischen den Brüdern, dem Deutschen und dem Polen. Otto, der Kapitän des U-Boots, ein Mann des Krieges und strenger Kommandant, lässt ein neutrales Passagierschiff torpedieren. In Ryszard regt sich heiliger Widerstand, aus Mitgefühl mit den zahlreichen unschuldigen Opfern verursacht er in einer edlen Aufwallung eine Havarie des U-Boots, um den Bruder am Versenken des Schiffes zu hindern“ (https://mbc.cyfrowemazowsze.pl/dlibra/publication/edition/457?id=457&from=publication, 15.04.2021).

Die Zeit der Annäherung 1934–1939

Nach Hitlers Machtübernahme 1933 kam es zu einer überraschenden Wende in den bis dahin angespannten deutsch-polnischen Beziehungen. Am 26. Januar 1934 wurde in Berlin ein Nichtangriffspakt zwischen Deutschland und Polen unterzeichnet. Nach Auffassung von Stanisław Żerko sah Hitler in Polen eine Art „Juniorpartner“ und Satel­lit Deutschlands, während für Polen der Pakt ein „Heilmittel gegen die in Frankreich und England erkennbare Kompromissbereitschaft gegenüber Deutschland“ war (Stanisław Żerko, Jak Polska grała z Hitlerem, in: Gazeta Wyborcza vom 29–30.08.2009, S. 14). Dem Pakt folgten Verträge über wirtschaftliche und kulturelle Zusammenarbeit (Drewniak 1999). Karina Pryt spricht in diesem Zusammenhang von „befohlener Freundschaft“ (Pryt 2010). Die einige Jahre andauernde „Freundschaftsära“ endete (obwohl sie schon früher von Misstrauen über­schattet wurde) im April 1939 mit dem polnisch-britischen und dem polnisch-französi­schen Beistandspakt, die Hitler als Verletzung des Vereinbarung von 1934 durch Polen betrachtete und als Anlass zur Aufkündigung des deutsch-polnischen Nichtangriffsabkommens nutzte. Trotz allem politischen Kalkül, das dem Pakt von 1934 zugrunde lag, begann in den deutsch-polnischen Beziehungen damals zweifellos eine „Phase der Normalisierung und Abschwächung von Kontroversen sowie der Intensivierung zwischenmenschlicher und institutioneller Kontakte“ (Król 2004, S. 71).

Ähnlich wie während des Ersten Weltkriegs entstanden in Deutschland Filme mit polni­scher Thematik, die zur Erwärmung der Beziehungen zum östlichen Nachbarn beitragen sollten (Gerken 1995, S. 213–225; Roschke 2000, S. 314–363; Pryt 2010, S. 345–405; Kłys 2015, S. 37–50). Ein Beispiel ist Carl Hartls Ritt in die Freiheit (1937). Gedreht wurde der Film unter anderem in Ostrołęka, das als Grodno in der Zeit des Novemberaufstands erscheint. Vor dem Hintergrund der Kämpfe polnischer Aufständischer gegen die russischen Be­satzer muss sich ein Rittmeister polnischer Ulanen zwischen der Liebe zur Schwester des russischen Gouverneurs und dem Kampf für das Vaterland entscheiden. Die Rezension einer Breslauer Zeitung trug den Titel Herr Rittmeister – zuerst das Vaterland!, und der Ufa-Palast warb mit den Worten: „In dramatischen Akkorden erklingt ein Heldenlied aus dem polnischen Freiheitskampf – 1830 – gegen russische Gewaltherrschaft und ver­strömt in eine berauschende Sinfonie von menschlicher Leidenschaft und Größe“ (Dębski 2013, S. 300). 1937 wurde Gabriela Zapolskas Drama Tamten unter dem Titel Warschauer Zitadelle von Fritz Peter Buch verfilmt. Die Produktion wurde mit den Prädikaten „staatspolitisch wert­voll“ und „künstlerisch wertvoll“ versehen. Die Breslauer Presse schrieb, der Film zeige erneut die Zeit, in der „die Polen unter russischem Joch schmachteten und in unzähligen Aufständen um ihre Freiheit rangen“, und betonte, dass „kleine Einzelunternehmen der polnischen Sache nicht zu helfen vermögen“ und „vielmehr der Freiheitskampf von langer Hand vorbereitet und bis ins einzelste organisiert werden“ (Dębski 2013, S. 301) müsste.

Das Motiv des Kampfs gegen die Russen tauchte auch in anderen Filmen auf. Eine interessante Variante präsentierte Erich Waschnecks Eskapade (1936). Die Handlung des Films spielt vor dem Ersten Weltkrieg, Hauptfigur ist eine polnische Agentin, die – getarnt als Ehefrau eines amerikanischen Obersts – nach Petersburg reist, um dort drei Polen aus der Peter-und-Paul-Festung zu befreien. Im Ersten Weltkrieg spielt hingegen die Handlung von Gustav Fröhlichs Film Abenteuer eines jungen Herrn in Polen (1934), der in seiner Dramaturgie an Ritt in die Freiheit erinnert. Hier ist es allerdings ein öster­reichischer Offizier, der sich in eine junge polnische Gräfin verliebt und zwischen patri­otischer Pflicht und persönlichem Gefühl entscheiden muss. Das Pflichtgefühl obsiegt, doch er verspricht der Geliebten, nach Kriegsende bald zu ihr zurückzukehren. Géza von Bolvárys vor dem Hintergrund des Novemberaufstands 1830/31 spielender Film Abschiedswalzer (1934) verknüpft Patriotismus und Liebesgeschichte: Der von seiner Warschauer Geliebten verlassene Frédéric Chopin emigriert nach Paris, wo er George Sand kennenlernt. Chopin-Motive finden sich auch in Paul Martins Film Preußische Liebesgeschichte (1938), der von der Liebe zwischen dem deutschen Kronprinzen Wil­helm Hohenzollern und der polnischen Fürstin Elisa Radziwiłł handelt. Der Film, der anhand dieser Liebe ein freundschaftliches deutsch-polnische Narrativ schaffen sollte, wurde erst 1950 uraufgeführt, weil die Hauptdarstellerin Lída Baarová, ein tschechi­scher Filmstar, nach einer Affäre mit Joseph Goebbels auf Befehl Hitlers dazu gedrängt wurde, das Deutsche Reich zu verlassen. Ein großer Publikumserfolg war Willy Forsts Mazurka (1935) mit Pola Negri in der Hauptrolle. Sie spielt die einstige Opernsängerin Kowalska, die in Warschau von einem zynischen russischen Komponisten vergewaltigt wird, den sie Jahre später erschießt, nachdem sie ihn in Begleitung der eigenen Tochter wiedergetroffen hat.

Die polnischen historisch-patriotischen Filme der Zwischenkriegszeit handeln vor allem vom Kampf gegen die russischen Besatzer und operieren mit dem Motiv des „bösen Russen“ (Lubelski 2009, S. 80–86). Besondere Aufmerksamkeit im deutsch-polnischen Kontext verdient Leo­nard Buczkowskis Florian (1938), die Verfilmung eines Romans von Maria Rodziewi­czówna. Der Titelheld des Films ist eine Kirchenglocke aus dem 16. Jh., die den sozia­len Zusammenhalt einer kleinen Grenzstadt im Osten stiftet. Die Handlung spielt im Ersten Weltkrieg, in dem die Bewohner die Glocke vor den durch die Stadt ziehenden Truppen verstecken. Die Darstellung der deutschen Soldaten kontrastiert deutlich mit dem Bild der Russen. Während die Russen nach der Glocke suchen, um sie zu Kano­nen umzuschmelzen, wollen die Deutschen sie als Denkmal bewahren. In einer Szene verabschiedet sich ein deutscher Soldat – ein Pole aus Schlesien – vor dem Aufbruch an die Front herzlich von zwei jungen Polinnen. Er küsst seine polnische Geliebte zärtlich auf die Stirn, worauf diese schluchzend sagt, er sei ein „guter Kerl“. Ihre Begleiterin kommentiert: „Ein Wunderoffizier, aber eine polnische Seele“. In einer anderen Szene wundert sich ein deutscher General, dass „in dieser [polnischen] Einöde“ die Protago­nistin ein Schubert-Lied singt. Sie erwidert: „Glauben Sie etwa, wir sind hier in Afrika?“ Der Film wertet auf diese Weise die polnische Kultur auf, die gemäß dem Stereotyp der polnischen Wirtschaft gegenüber der Deutschen als niedere („wilde“, „Halb-“ oder gar „Unkultur“) wahrgenommen wird. Zugleich zeigt sich hier das polnische Bewusstsein der eigenen Kultur und ihrer Verbindungen zur deutschen. Die deutsche Armee requi­riert zwar die Habe der Polen (weshalb die Glocke versteckt werden muss), sie stellt auch den ältesten Einwohner der Stadt vor ein Exekutionskommando (als Vergeltung für die Ermordung eines deutschen Soldaten), aber insgesamt ist die Darstellung der Deutschen nicht auf das Motiv der Bedrohung oder der Unsicherheit fokussiert, das russische Bar­barentum kontrastiert deutlich mit der deutschen Kultur, Lebensart und Höflichkeit.

In den 1930er Jahren entstanden auch zwei deutsch-polnische Koproduktionen. Die erste war Paul Wegners August der Starke (1936). Indem der Film das polnische und sächsische Leiden unter der Herrschaft des absolutistischen Monarchen zeigte, wurde „auf nationalsozialistische Art die Sinnlosigkeit der absolutistischen Herrschaftsform veranschaulicht und den polnischen Protagonisten, den Gegnern August des Starken, gewissermaßen eine Vorreiterrolle im Prozess des nationalen Erwachens zugeschrieben. Dass somit das polnische Nationalbewusstsein offen verherrlicht wurde, war durchaus typisch für die Taktik des nationalsozialistischen Führung, die mit solch konstruierter Freundschaftspropaganda um den östlichen Nachbarn warb“ (Pryt 2011, S. 122). Dem Film wurde große Bedeutung beigemessen, was sich unter anderem darin zeigt, dass man zur Dresdner Premiere im Januar 1936 den in Berlin residierenden polnischen Botschafter Józef Lip­ski einlud. In vielen Milieus weckte die Produktion allerdings keine Begeisterung: In Deutschland rief der antipolnisch eingestellte Bund Deutscher Osten zum Boykott des Films auf. In Polen kam er gar nicht erst in den Vertrieb, weil man ihm unter anderem „die dreiste Affirmation deutscher kultureller Einflüsse in Polen“ (Król 2004, S. 77) vorwarf. Dieses Bei­spiel zeigt, wie schwierig es war, ein mit den sehr gegensätzlichen nationalen Erzählun­gen kompatibles deutsch-polnisches Geschichtsnarrativ zu schaffen. Wohl aus diesem Grund verzichtete die zweite deutsch-polnische Koproduktion – Abenteuer in Warschau (1937) von Carl Boese (deutsche Fassung) und Mieczysław Krawicz (polnische Fas­sung) – auf deutsch-polnischen Themen. Der Film spielte vor allem in Warschau (und kurz in Paris): „Die Geschichte wurde um die Theatergruppe eines Konzertdirektors aus der Warschauer Oper und deren Kontakte mit südamerikanischen Diplomaten aufge­baut. Von der Schilderung ähnlicher Verbindungen zwischen polnischen Künstlern und der deutschen Diplomatie wurde hingegen abgesehen“ (Pryt 2011, S. 125).

Nach Beginn des Zweiten Weltkriegs zeichnete das deutsche Kino ein anderes Bild der Polen. Über Viktor Tourjanskys mit dem Prädikat „staatspolitisch wertvoll“ versehenen Film Feinde (1940) schrieb die Breslauer Presse, er wecke die „Erinnerung an die Zeit der Not und der Drangsalierung des deutschen Volkstums durch polnische Mordlust und Raubgier“ und zeige, wie „die bewaffneten [polnischen] Banden umher[zogen], […] deutsche Anwesen [überfielen], […] sie aus[plünderten] und [nieder]brannten […], nach­dem sie die Besitzer mit ihren Angehörigen meist auf grausame Weise misshandelt und niedergemacht hatten“ (Dębski 2013, S. 308). Auch Gustav Ucickys Film Heimkehr (1941) gehört „zweifellos zu den krassesten ‚filmischen Feindbildern‘“, er frappiert „durch die totale Kondensati­on des antipolnischen Stereotyps“, die die Aggression des Septembers 1939 begründen soll (Król 2006, S. 337). Nach dem Krieg wiederum kreiert die polnische Seite ein Bild des „bösen Deut­schen“ und „Erbfeinds“, das jahrzehntelang das Narrativ der Nachbarschaft prägt.

Schluss

Betrachtet man die Geschichte der deutsch-polnischen Filmbeziehungen bis zum Zweiten Weltkrieg unter dem Aspekt der jeweiligen filmischen Bilder des Nachbarn, so drängen sich einige Schlussfolgerungen auf. Erstens: Der Film erscheint in einer be­reits ausgeformten Kulturlandschaft, in der er als neues Medium zur Verbildlichung bestehender Stereotype dient, deren Ursprung ins 18. Jh. zurückreicht. Zweitens: Die Politik beeinflusst die Kultur und damit auch den Film, der je nach aktuellem Bedarf positive oder negative Bilder des Nachbarn produziert. Drittens: Als Folge der Stärke der deutschen und der Schwäche der polnischen Kinematographie gibt es deutlich mehr deutsche Filme mit polnischer als polnische Filme mit deutscher Thematik. Und vier­tens: Es bestehen Unterschiede in der Rezeption der betreffenden Filme durch Deutsche und Polen. Dies zeigt sich insbesondere bei Filmen wie den Koproduktionen der 1930er Jahre, die den Nachbarn in freundlicherem Lichte erscheinen lassen wollen – hier wird evident, wie schwer es ist, ein beide Seiten gleichermaßen zufriedenstellendes Narrativ zu konstruieren.

Aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann

 

Literatur:

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Dębski, Andrzej, Dr. habil., verfasste die Beiträge „Deutsche und Polen in der polnischen und deutschen Kinematografie bis 1939“ und „Deutsche und Polen in der polnischen und deutschen Kinematografie nach 1945“. Er ist wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Universität Wrocław und arbeitet in den Bereichen Frühes Kino, Regionale Kinogeschichte und Deutsch-Polnische Filmbegegnungen.