Die visuellen Künste sind ein Feld der kulturellen Kommunikation. Sie kommentie­ren gesellschaftliche Prozesse, provozieren Reflexion und Debatten. Weil die visuelle Sprache universeller ist als die verbale, spricht visuelle Kunst potenziell ein breiteres Publikum an als etwa die Literatur. Zugleich ist die Gegenwartskunst, die sich von traditionellen Ausdrucksmitteln gelöst und zu einer interdisziplinären Praxis gewandelt hat, nicht nur Mittlerin in der Kommunikation, sondern macht häufig die Kommunikation zu ihrem Gegenstand.

In der polnischen und deutschen Gegenwartskunst gibt es gemeinsame Interessenssphä­ren, die sich keineswegs auf die Geschichte (zumal die jüngste) und die Entwicklung der deutsch-polnischen Beziehungen beschränken. In den letzten Jahrzehnten entwi­ckelte sich die Kunst zu einem Medium der deutsch-polnischen Kommunikation, das die Möglichkeit zu gegenseitiger Verständigung und Annäherung eröffnet. Sie stellt sich heiklen Fragen und Problemen im Kontext sogenannter Erinnerungskonflikte (→ Erinnerungskulturen). In Polen sind dies etwa die nicht angenommene Erinnerung an die Shoah (→ Holocaust), der → Antisemitismus, die Wahrnehmung der Deutschen als Erb­feinde (→ Stereotype) oder das Vergessen des deutschen Erbes (→ das ehemals Deutsche), in Deutschland die Verdrängung der Schuld an der Shoah, die Forderungen der sogenannten → Vertriebenen oder die in beiden Ländern vorhandene ablehnende Haltung zur Einwanderung.

Die deutsch-polnischen Beziehungen sind seit 1989 Gegenstand von Arbeiten polni­scher und deutscher KünstlerInnen. Bis 1989 entstand Kunst unter den Bedingungen gegenseitiger Isolation. Zu den wenigen Ausnahmen gehörten Propagandaausstellun­gen, die das antifaschistische Schaffen von DDR-KünstlerInnen in Polen präsentierten. Das Zentralbüro für Kunstausstellungen Zachęta in Warschau zeigte unter anderem Grafiken und Skulpturen von Käthe Kollwitz (1951), Gemälde von Otto Nagel (1955), Fotomontagen von John Heartfield (1964, die Ausstellung trug den Titel Niestety aktu­alne [Leider aktuell]) oder Grafiken von Herbert Sandberg (1965). Die Kollwitz-Ausstel­lung gilt als Beginn der Zusammenarbeit zwischen Polen und der DDR, nachdem 1950 die Ministerpräsidenten der beiden Staaten in Zgorzelec einen Grenzvertrag unterzeich­net hatten. Das Programm der internationalen Ausstellungen wurde vom Komitee für die Zusammenarbeit mit dem Ausland konzipiert, das von 1950-1956 existierte und vor allem ideologische Ziele verfolgte: den Aufbau der Freundschaft zwischen den Staaten und die Präsentation von Arbeiten „fortschrittlicher“ KünstlerInnen. Es gab sogar einen Austausch mit westlichen Ländern, doch auch dieser wurde instrumentalisiert, indem man ausschließlich kapitalismuskritische KünstlerInnen einlud (Webel). Obwohl die Zusam­menarbeit mit der Bundesrepublik Deutschland stark eingeschränkt war, gab es einzelne Ausstellungen bundesdeutscher KünstlerInnen in Polen und polnischer KünstlerInnen in der BRD. Die erste derartige Ausstellung Wystawa prac grafików z Niemieckiej Republi­ki Federalnej [Ausstellung von Arbeiten von Grafikern aus der Bundesrepublik Deutsch­land] fand 1956 in der Warschauer Zachęta und im Nationalmuseum in Poznań statt. Gezeigt wurden unter anderem Werke von Otto Dix, Erich Heckel, Alfred Kubin und Otto Pankok. Im Mittelpunkt stand wieder das propagandistische, antifaschistische Moment der ausgestellten Werke. Zugleich markierte diese Ausstellung aber auch den Beginn der Zusammenarbeit von KünstlerInnen aus beiden Ländern, zu der insbeson­dere Otto Pankok maßgeblich beitrug. Pankok war Mitorganisator einer wenige Monate später stattfindenden Ausstellung polnischer KünstlerInnen in Traunstein/Bayern, in der Arbeiten von Maria Hiszpańska-Neumann, Tomasz Gleb, Roman Artymowski und Zofia Artymowsa, Halina Chrostowska und Mieczysław Wejman gezeigt wurden. In späteren Jahren gab es kaum Ausstellungen von westdeutschen KünstlerInnen in Polen, doch 1965 zeigte die Österreichische Bibliothek in Warschau Werke von Alfred Kubin, und 1968 stellte die Zachęta die Münchener Künstlergruppe Tendenzen vor (Pieńkos).

Eine der wenigen und zugleich mit die interessanteste unabhängige Initiative auf dem Gebiet des polnisch-westdeutschen Kunstaustauschs war 1981 Joseph Beuys’ Polen­transport. Es handelte sich um eine Gabe an das Kunstmuseum in Łódź, bestehend aus rund 700 Arbeiten des Künstlers, die Beuys selbst nach Polen brachte – als Zeichen seiner Unterstützung für die unabhängige Gewerkschaft „Solidarność“, mit der er die Hoffnung auf die Verwirklichung des von ihm propagierten sogenannten Dritten Wegs jenseits von Kommunismus und Kapitalismus verband. Erwähnung verdienen auch die Aktivitäten des 1930 in Ostpreußen geborenen Gerard Jürgen Blum-Kwiatkowski, der nach dem Krieg in Elbląg lebte, wo er in den Jahren 1961–1974 die Galerie El führte. Dann übersiedelte er nach Deutschland, wo er an verschiedenen Orten „Kunststatio­nen“ gründete, das heißt Orte für künstlerische Arbeit und Ausstellungsräume (unter anderem im Kloster Cornberg und im Schloss Rittershain sowie in Hünfeld, Fulda, Bad Hersfeld und Kleinsassen). Von 1975 bis zu seinem Tod 2015 leitete er die von ihm selbst gegründete Freie Kunstakademie, deren Sammlung Werke sowohl polnischer als auch deutscher KünstlerInnen umfasst. 1980 eröffnete er im osthessischen Hünfeld das Museum Modern Art, das sich auf konstruktivistisch inspirierte Kunst fokussiert. Auch die Konzeptkünstlerin und Feministin Ewa Partum zog 1982 nach Deutschland. Zwei Jahre später realisierte sie im Rahmen eines Wettbewerbs zur Berliner Mauer das Pro­jekt Ost-West Schatten. Es entstanden Fotografien, auf denen die Künstlerin nackt vor der Mauer steht, in der einen Hand den Buchstaben „O”, in der anderen ein „W”. So thematisiert sie die Zerrissenheit der BewohnerInnen dieses Teils von Europa zwischen Osten und Westen. Ein interessantes Beispiel für KünstlerInnen, die sowohl in Deutsch­land als auch in Polen tätig sind, ist die 1985 von dem Künstlerpaar Marek Pisarsky und Anne Peschken gegründete Gruppe Urban Art. Der aus Polen stammende Pisarsky und die in Kanada geborene Peschken leben und arbeiten in Berlin und Myśliborz. Sie schaffen überwiegend Kunst für den öffentlichen Raum und thematisieren oft Fragen der transkulturellen Kommunikation.

Wohl nicht von ungefähr sind es vor allem KünstlerInnen mit interkulturellen Erfah­rungen, die in ihren Arbeiten die Problematik der grenzüberschreitenden Kommunikation aufgreifen. Krzysztof Wodiczkas Leninplatz – Projektion aus dem Jahr 1990 kann als Symbol des „Völkerherbsts“ angesehen werden. Der 1943 in Polen geborene Künstler war mit der Galerie Foksal assoziiert, ehe er 1977 zunächst nach Kanada und dann in die USA emigrierte, wo er internationale Berühmtheit erlangte. Er lebt bis heute in New York, unterhält aber weiterhin Kontakte nach Polen und Europa. Seine Projektion auf dem Berliner Leninplatz war Teil der Ausstellung Die Endlichkeit der Freiheit, die das Konsumstreben der osteuropäischen Gesellschaften einer kritisischen Analyse unterzog. Auf das Lenin-Denkmal wurde das Bild eines Touristen in Ringelhemd projiziert, der einen Einkaufswagen voller Waren vor sich her schiebt. Die Arbeit thematisierte die Pauperisierung des Menschen im kommunistischen System und seine neue Unterjo­chung durch den Konsumismus. Zugleich veranschaulichte sie die Schwierigkeit, einen Raum wahrer Freiheit zu finden. Leninplatz – Projektion war eines der ersten Kunst­werke, die nach dem Fall der Berliner Mauer den Begriff der Freiheit problematisierten.

Nicht nur KünstlerInnen engagierten sich vor 1989 für den grenzüberschreitenden Dialog, sondern auch Kuratoren wie Ryszard Stanisławski, der Direktor des Kunstmu­seums [Muzeum Sztuki] in Łódź, der schon in den 1970er Jahren mit der westdeut­schen Kunstszene kooperierte. Eine der wenigen Institutionen, die Kontakte polnischer KünstlerInnen nach Westdeutschland förderten, war der Deutsche Akademische Aus­tauschdienst (DAAD), unter dessen Dach die amerikanische Ford Foundation Anfang der 1960er Jahre als Reaktion auf den Mauerbau ein Artists-in-Residence-Programm ins Leben rief. Das Programm diente der Kontaktpflege zu KünstlerInnen aus Osteuropa und sollte der Isolierung West-Berlins entgegenwirken. Zu den eingeladenen polnischen KünstlerInnen gehörten vor 1989 unter anderem Wojciech Fangor, Jarosław Kozłowski und Ryszard Waśko, nach dem Mauerfall Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski, Agnies­zka Brzeżańska und zahlreiche andere.

In Polen existierte kein Pendant zum DAAD-Künstlerprogramm. Erst nach 1989 ent­standen Stiftungen oder staatliche Institutionen zur Umsetzung internationaler Kunst­projekte und zur Förderung polnischer Kultur im Ausland. Zu ihnen gehören die 1991 gegründete Stiftung für deutsch-polnische Zusammenarbeit oder das 2000 ins Leben gerufene Adam-Mickiewicz-Institut. Polnische Kultur präsentieren auch die schon vor 1989 tätigen Polnischen Institute Berlin und Düsseldorf. Zur Förderung der gesellschaft­lichen Annäherung organisieren die Regierungen auch längerfristige Projekte wie das Deutsch-Polnische Jahr 2005/2006. In dessen Rahmen entstand unter anderem das von der Kulturstiftung des Bundes finanzierte Programm Büro Kopernikus. Das auf drei Jahre angelegte Programm zielte auf die Erkundung und Popularisierung gemeinsamer Kulturfelder sowie auf das Entdecken von bis dahin Verdrängtem, Vergessenem oder Marginalisiertem. Die wichtigsten Projekte im Rahmen dieses Programms waren die Ausstellung Ewa Partums Die Legalität des Raumes. Arbeiten 1965-2005 (Gdańsk 2006), die Tagung Mechanismen der Vergessens (Dresden 2006), die Ausstellung und Konferenz Odra-Oder. Geschichte, Gegenwart und Zukunft eines europäischen Kulturraums (Frank­furt an der Oder und Słubice 2006) sowie interdisziplinäre Veranstaltungen wie Mo­bile Academy (Warschau 2006). Mit Fragen der deutsch-polnischen Beziehungen, der komplizierten Geschichte und dem Erinnern im Kontext Berlins befasste sich 2009 die in Zusammenarbeit mit dem Zentrum für Historische Forschung Berlin der Polnischen Akademie der Wissenschaften erarbeitete Ausstellung My, berlińczycy! Wir Berliner!

Zu erwähnen sind auch die bilateralen Residenzprogramme für Künstler (unter ande­rem am Berliner Künstlerhaus Bethanien unter der langjährigen Leitung des sehr an osteuropäischer Kunst interessierten Kurators und Kunstwissenschaftlers Christoph Tannert) sowie Projekte zu Themen des deutsch-polnischen Grenzraums. Viele dieser Projekte entstehen aus dem Bedürfnis, lokal verwurzelte und daher umso realer nach­wirkende historische Konflikte zu erforschen und zu verarbeiten. Über den Bezug auf Gemeinsames und Verbindendes will die künstlerische Praxis zum besseren gegenseiti­gen Kennenlernen, zum Abbau von Barrieren und damit zum Dialog und zur Verstän­digung beitragen.

Besondere Bedeutung haben hier die deutsch-polnischen Grenzregionen und -städte, die in Aktionen wie Słubfurt City zusammengeführt werden. Der Künstler Michael Kurzwelly proklamierte 1999 die Vereinigung von Słubice und Frankfurt an der Oder. Das Projekt thematisierte die grenzüberschreitende räumliche Identität der beiden Städ­te (oder eigentlich, wie Kurzwelly betont, der beiden Teile einer zu beiden Seiten der Oder gelegen Stadt). Der 1963 in Darmstadt geborene und in Bonn aufgewachsene Michael Kurzwelly hatte zuvor drei Jahre in der Normandie und acht Jahre in Poznań gelebt, wo er das Kunstzentrum Innerspaces gründete. Das Projekt Słubfurt realisierte er zusammen mit dem 1956 in Katowice geborenen und seit 1984 in Berlin ansässigen Objekt- und Installationskünstler Roland Schefferski, der sich in seinem Schaffen mit dem vergessenen Erbe beider Länder, den Relikten von Krieg und Kaltem Krieg und mit der verdrängten Erinnerung von Deutschen und Polen auseinandersetzt. Beide Künstler übertragen ihre eigenen interkulturellen Erfahrungen auf das Feld der Kunst. Im Rah­men von Słubfurt entstanden unter anderem Arbeiten und künstlerische Situationen, die ihre Wirkung vor allem im öffentlichen Raum entfalteten. Das eigentliche Anliegen be­stand aber darin, die BewohnerInnen der lediglich durch die Oder getrennten Städte zu­sammenzubringen. Viele Arbeiten behandelten deshalb die Problematik der bilateralen Kommunikation (etwa Sławomirs Sobczaks L-R-Telemost) und inspirierten zu gemein­samen Aktivitäten. Die von Kurzwelly durchgeführten Aktionen bewegten sich teils an der Grenze zwischen Wirklichkeitsinszenierung und der Schaffung realer Institutio­nen (Grzegorz Borkowski, Miasto jako artystyczny projekt – Słubfurt!, in: Obieg vom 24.06.2005). Die Słubfurter Tourist-Information bietet professionell geleitete Stadtführungen an, die Stadt hat ein Wappen (Hahn und Ei) und ein Rathaus (auf der Oder-Brücke), sie organisiert Kunstfestivals und betreibt eine eigene zweisprachige Internetseite (http:// www.slubfurt.net) und eine Radiostation.

Die deutsch-polnische Kommunikation auf dem Gebiet der visuellen Künste lebt nicht allein von Stipendien für polnische KünstlerInnen in Deutschland und gemeinsamen künstlerischen Projekten, sondern auch davon, dass polnische KünstlerInnen und Ku­ratorInnen sich immer aktiver am deutschen Kulturleben beteiligen. Besonders wichtig ist in diesem Zusammenhang Berlin, das sich als Resultat einer bewussten Kulturpolitik zur international wahrgenommenen Kunstmetropole und zum Künstlermekka entwi­ckelt hat. In Berlin entstanden polnische Kunstgalerien wie die 2008 von Joanna Żak und Monika Branicka gegründete Galerie Żak-Branicka, die sowohl etablierte Künst­lerInnen (unter anderem Zofia Kulik, Katarzyna Kozyra oder Oskar Hansen) als auch VertreterInnen der jüngeren Generation (wie Agnieszka Polska) präsentiert. Die Galerie und die von den Betreiberinnen gegründete Stiftung möchten polnische KünstlerInnen im Ausland bekannt machen, nicht nur durch Ausstellungen, sondern auch durch Pu­blikationen wie den 2011 in englischer und deutscher Sprache erschienen Band Polish! Contemporary Art from Poland. In Berlin waren und sind zudem kleinere Galerien aktiv, die von Polen geführt werden, darunter die Galerie Zero von Anna Krenz und Jacek Śląski (1993–2012) oder Magda Potorskas 2004 gegründete Galerie Miejsce/der ORT.

Auch polnische KuratorInnen wirken in der Bundeshauptstadt, doch die spektakulärs­ten Ausstellungen kuratierte Anda Rottenberg, unter anderem Der Riss im Raum (1994), Biały Mazur [Weiße Mazurka, 2003], Tür an Tür. Polen-Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte (2011/2012). Letztgenannte Schau war eine von vielen Veranstaltungen unter der Schirmherrschaft der polnischen Regierung im Kontext der polnischen EU-Ratspräsidentschaft 2011. Eine andere war die von Artur Żmijewski in Zusammenar­beit mit Joanna Warsza und der russischen Gruppe Voina kuratierte 7. Berlin Biennale für Gegenwartskunst 2012, in deren Zentrum die Frage nach der Rolle der Kunst in der Gesellschaft und insbesondere dem Verhältnis von Kunst und Politik stand und an der sich zahlreiche polnische KünstlerInnen beteiligten, darunter Paweł Althamer, Joanna Rajkowska und Łukasz Surowiec. Eine der wichtigsten Kunstausstellungen in Deutschland ist die documenta in Kassel, die seit 1955 alle vier, neuerdings alle fünf Jahre stattfindet. Polnische KünstlerInnen waren dort lange allenfalls am Rande präsent (obwohl etwa auf der documenta 8 im Jahr 1987 Tadeusz Kantors Cricotage MACCHI­NA DELL’AMORE E DELLA MORTE gezeigt wurde). Das änderte sich 2017 mit der von Adam Szymczyk (der zuvor mit der Stiftung Galerie Foksal assoziiert und 2003– 2014 Direktor der Kunsthalle Basel war) geleiteten documenta 14. Sie trug den Titel Von Athen lernen und fand ausnahmsweise nicht nur in Kassel (10.6.–17.9.2017), sondern auch in Athen statt (8.–16.7.2017). Hauptthemen waren das europäische und vor allem das antike Erbe, die jüngste Geschichte und die Flüchtlingskrise.

In den Jahren nach dem Mauerfall bestand das Ziel von Ausstellungen polnischer Kunst in Deutschland vor allem darin, die wegen des bis dahin fehlenden Austauschs beste­henden Lücken zu schließen und dem deutschen Publikum die jüngste Generation von KünstlerInnen vorzustellen. Häufige Themen waren der Umbruch des Jahres 1989 und der europäische Einigungsprozess, aber auch Fragen der Gestaltung von Freiheit und der Integration der polnischen Kunst in den europäischen Kunstkanon.

Eine der ersten Ausstellungen dieser Art war 1990 Ewa Mikinas Bakunin in Dresden. Polnische Kunst heute in Düsseldorf (Kunstmuseum) und Hamburg (Kampnagel Fabrik). Teilnehmende KünstlerInnen waren unter anderem Zofia Kulik, Przemysław Kwiek, Teresa Murak, Ewa Partum, Jacek Rydecki, Jerzy Truszkowski, Zbigniew Libera und die Gruppe Pomarańczowa Alternatywa [Orangene Alternative]. Unter Bezugnahme auf Mythen der Revolution zeigte die Ausstellung Werke, die verschiedene Aspekte von Macht und Freiheit im Kontext des Wandels nach 1989 analysierten.

Mit Problemen der wiedergewonnenen Freiheit sowie mit dem Ort der Kunst nach der Systemtransformation befasste sich im Jahr 2000 auch die in Kooperation zwischen dem Warschauer Muzeum Narodowe [Nationalmuseum] und der Kunsthalle Baden-Baden entstandene Ausstellung in freiheit – endlich. Polnische Kunst nach 1989. Sie zeigte über­wiegend Arbeiten von kritischen KünstlerInnen, die sich mit der Verstrickung des Indivi­duums und seiner Körperlichkeit in Machtsysteme befassten: Paweł Althamer, Zuzanna Janin, Piotr Jaros, Katarzyna Józefowicz, Marek Kijewski & Kocur, Grzegorz Klaman, Zbigniew Libera, Mariusz Maciejewski, Jarosław Modzelewski, Joanna Rajkowska, Ro­bert Rumas, Jadwiga Sawicka und Artur Żmijewski. Die Schau wollte das deutsche Publikum mit junger polnischer Kunst konfrontieren und damit ein Bewusstsein und Verständnis für die auf beiden Seiten empfundene, durch die jahrzehntelange Teilung Europas verursachte Kluft wecken. Außerdem sollte die Entwicklung der polnischen Kunst im ersten Jahrzehnt nach Wiedererlangung der Freiheit dokumentiert werden, die sich einerseits in der Hinwendung zu gemeinsamen Themen der westlichen Kultur (Idealisierung des Körpers, Dominanz des Konsumismus, das Problem der Exklusion) und andererseits in der Auseinandersetzung mit für den polnischen Kontext relevanten Fragen (etwa der symbolischen Macht der → katholischen Kirche) manifestierte.

Andere Ausstellungen der 1990er wollten den deutsch-polnischen Kunstdialog zu einem Dialog zwischen ost- und westeuroopäischer Kunst erweitern. So etwa die 1994 von Ryszard Stanisławski und Christoph Brockhaus organisierte Ausstellung Europa, Euro­pa. Das Jahrhundert der Avantgarde in Mittel- und Osteuropa in der Bonner Kunst- und Ausstellungshalle, die das Erbe der mittel- und osteuropäischen Kunstavantgardekunst in die Geschichte der europäischen Kunst zu integrieren versuchte. Die Ausstellung schuf, wie Piotr Piotrowski schreibt, „einen Referenzpunkt nicht nur für die Reflexion über Fragen des Ausstellens des ‚anderen Europas‘, sondern auch für die Diskussion über den Kanon der Kunst dieser Region in der Gegenüberstellung mit der Geschichte der europäischen Kunst“ (Piotrowski 2005, S. 20). Europa, Europa fragte nach der Identität der osteuropäischen Kunst, doch in einem breiteren Kontext war die Ausstellung auch ein wichtiger Beitrag zur Debatte über die – nicht nur politische und wirtschaftliche, sondern auch kulturelle – Integration unseres lange durch den Eisernen Vorhang geteilten Kontinents.

Die bisher größte Ausstellung zur gemeinsamen Geschichte war die von Anda Rottenberg kuratierte Schau Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte im Martin-Gropius-Bau in Berlin (21.9.2011–9.1.2012). Die Ausstellung war den deutsch-polnischen Beziehungen im Laufe der Jahrhunderte gewidmet. Sie versammelte rund 700 historische und zeitgenössische Objekte, darunter Gemälde (unter anderem von Veit Stoß und Jan Matejko), Skulpturen und Grafiken. In der Ausstellung, so die Kuratorin, „überlagern sich zwei Erzählungen. Zum einen die historische, auf Schulbuchwissen gründende Geschichte des Konflikts deutscher und polnischer politischer und kultureller Interessen in Gebieten, die heute überwiegend auf polnischem Territorium liegen. Und zum anderen die Geschichte der mythologisierten, vor allem mit den Kreuz­rittern verknüpfte Erinnerung, die auf dem kollektiven Imaginarium der Polen lastet“ (Anda Rottenberg: „Mit w klatce, sztuka na wolności“, z Andą Rottenberg rozmawiał Piotr Buras, in: Gazeta Wyborcza vom 10.1.2012).

Unmittelbar nach Eröffnung der Ausstellung kam es zu einem symptomatischen Er­eignis: Wegen vermeintlicher Proteste jüdischer Gruppierungen ließ der Direktor des Martin-Gropius-Baus, Geron Sievernich, nach Rücksprache mit dem Warschauer Mu­seum Zamek Królewski Artur Żmijewskis Video Berek (2000) aus der Ausstellung ent­fernen. Der Film zeigt nackte Menschen beim Fangenspielen in einem Raum, der laut Abspann eine Gaskammer darstellt. Die Provokation des Künstlers besteht allerdings nicht in der Frage, was die in den Gaskammern auf den Tod wartenden Menschen ta­ten, als vielmehr in der Reflexion darüber, ob unsere Vorstellungskraft diese Thematik zu ertragen imstande ist. Die AusstellungsmacherInnen entschieden, dass in Berlin als Stadt der NS-Täter vor allem die Meinung der Opfer zu berücksichtigen sei. Bei frühe­ren Präsentationen von Żmijewskis Arbeit in Deutschland, etwa 2006 in Dresden, hatte es keine vergleichbaren Kontroversen gegeben. Das deutet darauf hin, dass bei politisch motivierten und mit Staatsmitteln finanzierten Kunstprojekten die Angst vor mögli­chen Tabubrüchen zu größerer Vorsicht und Zurückhaltung im Umgang mit heiklen historischen Themen führt. Der Ausschluss von Kunstwerken freilich beschneidet das kommunikative Potenzial der Kunst, ihre Fähigkeit, Diskussionen anzustoßen. Para­doxerweise weckte die Berliner Ausstellung auf polnischer Seite größeres Interesse als auf deutscher. Die deutsche Presse berichtete eher distanziert und kritisierte etwa die Subjektivität der Darstellung und die Fokussierung auf Aspekte, die für die deutsche Geschichte wenig relevant seien (Paulina Olszewska, Polskie wątki w Berlinie w 2011 roku, in: Obieg vom 12.01.2012).

Im Zusammenhang mit der polnischen EU-Ratspräsidentschaft wurden auch zahlreiche kleinere Projekte realisiert. Im Herbst 2011 wurde in Berlin im Kunstraum Kreuzberg/ Bethanien die von der Gdańsker Galeria Miejska organisierte Ausstellung Gute Nach­barschaft? Deutsche Motive in polnischer Gegenwartskunst – polnische Motive in deutscher Gegenwartskunst gezeigt. TeilnehmerInnen waren unter anderem Anke Beins, Marcin Berdyszak, Tobias Hauser, Rafał Jakubowicz, Paweł Jarodzki, Jerzy Kosałka, Kamil Kuskowski, Zbigniew Libera, Łódź Kaliska, Laura Pawela, Jan Poppenhangen, Aleksan­dra Polisiewicz, Józef Robakowski, Dietmar Schmale, Tom Schön, Clemense Wilhelm und die Gruppe Twożywo. Die ausgestellten Arbeiten befassten sich mit Aspekten der Nachbarschaft und der deutsch-polnischen Beziehungen wie auch mit den jeweiligen → Stereotypen der anderen Seite. Die Kuratorin Magdalena Ziomek-Frąckowiak fragte nach blinden Flecken und Vorurteilen in der gegenseitigen Wahrnehmung, um so eine Diskussion über die Entwicklung guter nachbarschaftlicher Beziehungen anzustoßen. In Berlin fanden 2011 Ausstellungen von Mirosław Bałka und Paweł Althamer sowie eine Schau zur polnischen Gebrauchsgrafik der letzten dreißig Jahre (Design for Free­dom – Freedom in Design) statt. Hinzu kamen unabhängige Ausstellungen wie etwa eine Präsentation der interessantesten IllustratorInnen der jungen Generation (All Play & No Work) oder eine Ausstellung polnischer konzeptueller Fotografie im Freien Museum. Ebenfalls 2011 zeigte die Nationale Kunstgalerie Zachęta in Warschau unter dem Titel Begleiter. Mit realizmu [Begleiter. Der Mythos des Realismus] Gemälde von Neo Rauch. Es war die bis dahin größte Ausstellung zum Schaffen des wichtigsten Vertreters der sogenannten Leipziger Schule außerhalb Deutschlands.

Narben in der Erinnerung

KünstlerInnen widmen sich oft unbequemen, tabuisierten oder totgeschwiegenen The­men und provozieren Diskussionen und Kontroversen. Zugleich regen die entsprechen­den Projekte zur Reflexion an und können zur Verarbeitung problematischer Erfahrun­gen und zum Perspektivwechsel beitragen. Aleksander Smolar konstatiert: „Die Stimme des Künstlers ist wichtig wegen der Kraft ihrer Botschaft, sie kann die Wirklichkeit neu definieren, die Aufmerksamkeit fesseln und uns dazu zwingen, das scheinbar Bekannte und Vertraute neu zu denken“ (Smolar 2009, S 30). KünstlerInnen führen somit einen Dialog sowohl mit dem Publikum als auch mit der Geschichte.

Die deutsch-polnische Vergangenheit wird häufig in Ausstellungen zu konkreten Orten thematisiert. Ein interessantes deutsch-polnisches Gemeinschaftsprojekt war die Aus­stellung Dialog Loci 2004 in Kostrzyn an der Oder. Kuratorin war Aneta Szyłak, Ver­anstalter das Centrum Kultury [Kulturzentrum] Kostrzyn und der Kulturverein KULA e.V. Das heutige Kostrzyn, früher Küstrin, war während des Zweiten Weltkriegs eine Festung. Am 30. März 1945 wurde die Stadt von der Roten Armeen durch schweres Artilleriefeuer und Luftangriff dem Erdboden gleich gemacht. Küstrin/Kostrzyn wurde „zu einer Wunde, die mit der Zeit vernarbte, von Grün überwachsen wurde“ (Rayzacher 2004). Die TeilnehmerInnen am Projekt Dialog Loci (unter anderem Mirosław Filonik, Fundac­ja 36,6, Bernardo Gorgi, Elżbieta Jabłońska, Grzegorz Klaman, Michael Kurzwelly, Hester Oerlemans, Zbigniew Sejwa, Jadwiga Sawicka, Roland Schefferski, die schon erwähnte Gruppe Urban Art, Markus Wirthmann und Julita Wójcik) traten in einen Dialog mit dem Ort und seiner Geschichte, sie suchten nach Spuren der Vergangenheit und legten die symbolischen Narben der Stadt frei, indem sie ihre Werke in den Fes­tungsruinen präsentierten. Den gemeinsamen Nenner der ausgestellten Arbeiten bil­deten unter anderem die Themen Grenze – Eingrenzung – Abgrenzung, Fortifikation – Schutz, Ruinen, Verdrängung, Raum – Stadt – Leere, Existieren – Verschwinden, Fremdheit – Identität usw. Im Begleitbuch zur Ausstellung heißt es: „ Es gibt Orte, an denen die ‚Narben der Geschichte‘ noch immer greifbar sind, an denen sie, wiewohl vergessen und an den Rand unseres geographischen Bewusstseins gedrängt, weiter exis­tieren und Zeugnis ablegen von der zerstörerischen Kraft des Menschen“ (Sowa 2004).

Von Narben in historischem Gedächtnis und städtischem Raum erzählte im Frühjahr 2006 auch die Ausstellung Von der Abwesenheit des Lagers. Reflexionen zeitgenössischer Kunst zur Aktualität des Erinnerns im Dresdener Kunsthaus, an der unter anderem Rei­ner Ganahl, Horst Hoheisel, Barak Reiser, Tim Sharp, Monika Weiss, Anette Weiser, Jan Wenzel und Artur Żmijewski teilnahmen. Den thematischen Schwerpunkt der Aus­stellung bildete die Verdrängung der Shoah aus dem deutschen Bewusstsein. Einige KünstlerInnen betrieben eine Art Gedächtnis-„Archäologie“ – wie Rainer Ganahl mit der Aufzeichnung eines Gesprächs mit der in New York lebenden jüdischen Emigran­tin Hannelore Hahn, die von ihrer Flucht aus Dresden 1937 erzählte. Ebenfalls von Erinnerungen handelte das Francis Hungers Internetprojekt über die Geschichte seiner Großmutter, einer Überlebenden des Konzentrationslagers Ravensbrück, die nur wenig über ihre Zeit im Lager sprach, das Trauma offenbarte sich in alltäglichen Situationen und unscheinbaren Verhaltensweisen, etwa darin, dass sie Kartoffeln sehr dünn schäl­te. Als ArchäologInnen interessierten sich die KünstlerInnen auch für das Verwischen der Spuren der Shoah. Eines der häufigsten Themen der Ausstellung war daher (in den Arbeiten von Jörg Herold, Martin Schmidl oder Jan Wenzel) das „Kartieren“, das heißt das Erneuern der Erinnerung an die Shoah. Viele Arbeiten befassten sich mit Dresden selbst, daher der Titel Von der Abwesenheit des Lagers. Die hölzernen Lagerbaracken, das Konzentrationslager für Homosexuelle oder die im Stadtzentrum gelegene „Euthanasie­fabrik“ für psychisch Kranke waren in Dresden vergessen. Die Erinnerung an sie wurde verdrängt – durch die Erinnerung an die britisch-amerikanischen Bombenangriffe vom 13.–15. Februar 1945 und durch die von der DDR betriebene Geschichte der weißen Flecken. In der sowjetischen Besatzungszone gab es keine ernsthafte Entnazifizierung, gemäß der staatlichen Propaganda war der Westen das Böse, während das kommunis­tische System als von Natur aus antifaschistisch dargestellt wurde. Unbequeme Aspekte der Geschichte wurden ausgeblendet. Die Ausstellung untersuchte, wie Vergangenheits­bilder der Vergangenheit konstruiert werden und wie oft sie auf Verdrängung basieren. Auch der Mythos von Dresden als Opfer militärisch nicht notwendiger Luftangriffe der Alliierten (deutsche Nationalisten sprechen sogar vom „Bomben-Holocaust“), die wie Barbaren eine unschuldige Perle der deutschen Kultur zerstörten, gründet auf dem Verschweigen und Verdrängen des Bösen. Aus diesem Grund widmeten sich einige Ar­beiten, darunter Barak Reisels 13. February 2005 und Bernd Kilians Junge Deutsche im Mai dem Problem des Neonazismus. Der einzige polnische Künstler der Ausstellung war Artur Żmijewski mit seiner schon erwähnten Videoarbeit Berek (2000). Wie andere in Dresden gezeigte Arbeiten zwingt auch dieser Film zur Reflexion über die Stellung der Shoah im kollektiven Gedächtnis.

Von Relevanz für die interkulturelle Kommunikation ist auch die auf den ersten Blick banale Tatsache, dass die Bedeutung von Kunstwerken nicht zuletzt vom Kontext ab­hängt, in dem sie rezipiert werden, also etwa vom Umfeld einer Ausstellung, in der sie Cattelan, Massimiliano Gioni und Ali Subotnick konzipierte Berlin Biennale Von Mäu­sen und Menschen in der Auguststraße in Berlin-Mitte. Um die Wende vom 19. zum 20. Jh. war die Straße ein sozialer und kultureller Schmelztiegel, hier lebten Juden und Christen, Bourgeoisie und Arbeiter, Intelligenzler, Halbweltler und Bohemiens. Nach der Machtübernahme Hitlers kam es zu Pogromen, bei denen die Habe der in der Au­guststraße lebenden Juden zerstört wurde. Am 16. Juni 1943 wurde Berlin offiziell für „judenrein“ erklärt. Die Berlin Biennale nahm die BesucherInnen mit auf eine düstere Reise in die Vergangenheit, die an der protestantischen St.-Johannes-Evangelist-Kirche begann, die BesucherInnen durch Wohnungen, einen alten Poststall, die ehemalige Jü­dische Mädchenschule und einen verfallenen, aber immer noch imposanten Ballsaal führte, um schließlich auf einem Friedhof zu enden. Das Publikum kamen nicht nur mit Kunst in Berührung, sondern lernte auch etwas über die Geschichte dieser unge­wöhnlichen Straße und das Berlin der Vorkriegszeit. Die Ausstellungsorte wurden zum bedingenden Rahmen der Rezeption und Interpretation der einzelnen Kunstwerke. In der Jüdischen Mädchenschule etwa wurde Robert Kuśmirowskis Waggon gezeigt, eine 1:1-Replik eines Güterwaggons der polnischen Eisenbahn (PKP) aus Pappmaché neben dem Modell eines Bahnhofswartesaals. Das Werk war erstmals 2002 in einer Einzelaus­stellung in der Lubliner Galerie Galeria Biała gezeigt worden, kurz darauf ein weiteres Mal auf dem Festival für Junge Kunst Novart.pl ‚Spójrz na mnie‘ [Sieh mich an] in Krakau. Damals hatte man Kuśmirowskis Arbeit als Realitätsverfälschung gelesen und auf die Problematik des Kopierens hingewiesen. Bei der Berlin Biennale war Waggon im dritten Stock der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule zu sehen, was den Betrachter unwillkürlich (und obwohl der Güterwaggon das PKP-Signet trug) an Deportationen und Transporte in die Konzentrationslager denken ließ. In einer Rezension hieß es: „Die Assoziation des Holocausts mischt sich mit Verblüffung und setzt eine Kaskade von Fragen in Gang: Was macht der Waggon an diesem Ort? Wie ist das möglich?“ (Adam Mazur, Śmierć jako fałda, in: Obieg vom 21.04.2006.Adam Mazur, Śmierć jako fałda, in: Obieg vom 21.04.2006). Der Kontext der Berlin Biennale, die historische Traumata ansprach und die Geschichte der vor dem Krieg unter anderem von Juden bewohnten Auguststraße erforschte, verlieh Kuśmirowskis Arbeit eine grundlegend andere Aussage.

Im 2007 fand im Kunstinstitut Wyspa in Gdańsk die von Andrea Domesle und Mar­tin Krenn kuratierte Ausstellung On the Tectonics of History statt. Es handelte sich um eine Wanderausstellung, die jeweils auch die Spezifik des jeweiligen Ausstellungsorts berücksichtigen sollte, weshalb lokale Co-KuratorInnen einbezogen wurden. Die erste Station war 2006 das Forum Stadtpark in Graz, es folgten Ústí nad Labem (Tschechien, 2006), Gdańsk (2007) und 2008 die Kunsthalle in Dresden, wo Frank Eckhardt als Co-Kurator fungierte. Die Ausstellung befasste sich mit der Konstruktion historischer Narrative sowie mit dem Unausgesprochenen, im offiziellen Diskurs Abwesenden. Sie öffnete somit vor allem einen Raum für die Mediation der jüngsten, von traumatischen Ereignissen geprägten Geschichtserfahrung. An der von Aneta Szyłak co-kuratierten Gdańsker Ausstellung nahmen teil: Klub Zwei (Simone Bader und Jo Schmeiser), Grze­gorz Klaman, Zdena Kolečková, Anna Konik, Anna Kowalska, Martin Krenn, Susanne Kriemann, Hans-Werner Kroesinger, Robert Kuśmirowski, Pia Lanzinger, Lisl Ponger, Joachim Seinfeld, Tim Sharp, Michaela Thelenová, Maciej Toporowicz, Arye Wachs­muth, Peter Weibel, Piotr Uklański und Artur Żmijewski.

Anna Konik thematisierte in ihrem Video Przezroczystość/Transparency (2004) das Pro­blem des deutschen (Nicht-)Erinnerns an den Zweiten Weltkrieg. In zwei Projektionen wurden ältere BewohnerInnen Stuttgarts vorgestellt: Herr Brozy, ein ehemaliger Wehr­machtssoldat, und die aus den ehemals deutschen Gebieten geflohene Doris Wichmann, die während der Umsiedlung ihre ganze Familie und die einzige Liebe ihres Lebens verlor. Durch die Verdoppelung der Bilder bei jeder Projektion entstand der Eindruck eines gemeinsamen Gesprächs, einer Konfrontation von Vergangenheit und Gegenwart. Das Verfahren unterstrich, wie sehr die Vergangenheit noch immer auf den ProtagonistInnen des Videos lastet; die Verdoppelung ihres Bildes suggerierte, dass es niemanden gebe, dem sie ihre Geschichte erzählen könnten, und dass sie deshalb zum Selbstge­spräch gezwungen seien.

Andere Arbeiten der Ausstellung (so die Werke von Robert Kuśmirowski und Peter Weibel) handelten von falschen Geschichtsbildern, vom möglichen Wiederaufleben des Faschismus (Susanne Kriemann Triumph of the Will revisited und Maciej Toporowiczs Obsession) oder von der Geschichte als Verlockung und Faktor der touristischen At­traktivität bestimmter Orte (die Werke von Martin Krenn, Pia Lanzinger und Artur Żmijewski). Żmijewski präsentierte sein Video Zeppelintribüne aus dem Jahr 2002. Der Film zeigt die von Albert Speer entworfene Tribüne auf dem Nürnberger Zeppelinfeld, auf dem die NSDAP Aufmärsche und Parteitage abhielt und das Leni Riefenstahl in Triumph des Willens (1934) als Kulisse nutzte. In diese Szenerie stellte Żmijewski tanzen­des Paar mit Spaten, außerdem sieht man Touristen, die beim Besteigen der Tribüne fast automatisch den Hitlergruß ausführen. All das ereignet sich in einer leichten, beinahe vergnügten Sonntagnachmittags-Atmosphäre, die von die musikalischen Untermalung des Films noch betont wird. Dadurch sinkt die Spannung zwischen den Klängen und dem Raum mit den in ihm ausgeführten Gesten, die Last der Geschichte wird gemildert.

Der gegenwärtige Blick polnischer, israelischer und deutscher KünstlerInnen auf die Shoah war Gegenstand der Ausstellung Polska – Izrael – Niemcy. Doświadczenie Ausch­witz dzisiaj/ / Polen – Israel – Deutschland. Die Erfahrung von Auschwitz heute, die anlässlich des 70. Jahrestages der Befreiung des Lagers Auschwitz-Birkenau 2015 im Krakauer Museum für Gegenwartskunst MOCAK stattfand. Kuratiert wurde die Aus­stellung von Delfina Jałowik in Zusammenarbeit mit Jürgen Kaumkötter, dem Direktor des Zentrums für verfolgte Künste in Solingen, das als Kooperationspartner fungierte. Für Delfina Jałowik stellt die Ausstellung die Frage: „Wird Auschwitz nach dem Tod der letzten unmittelbaren Zeitzeugen nur noch zu einem leeren und düsteren Motiv der Pop-Kultur, einer reinen Provokation, einem Disneyland des Horrors, oder sind solche Befürtchtungen übertrieben? Empfindet die zweite und dritte Generation nach Ausch­witz eine Verantwortung für das Gedenken an diese Ereignisse?“ (Jałowik 2015, S. 71). Die polnische Seite vertraten Mirosław Bałka, Oskar Dawicki, Mikołaj Grynberg, Rafał Jakubowicz, Grze­gorz Klaman, Zbigniew Libera, Wilhelm Sasnal, Agata Siwek, Łukasz Surowiec und Ar­tur Żmijewski, die deutsche Seite Ernst Volland, Marcel Odenbach, Eva & Adele sowie Sarah Schönfeld. Bei allen kulturellen Unterschieden verband die KünstlerInnen aus der zweiten oder dritten Generation nach der Shoah das gemeinsame Interesse an Fragen der Erinnerung und ihrer Medialisierung sowie auch der Kommerzialisierung des Holo­causts. Die Beiträge der deutschen Künstler thematisierten die Figur des Täters und die durch die Schuld der Shoah belastete Identität (Volland), die Rolle von Denkmälern für den Prozess des Erinnerns (Odenbach), die Erinnerung an die homosexuellen Opfer der Lager (Eva&Adele) sowie die Angemessenheit von Inszenierungen und Fotografien im Kontext des Auschwitz-Tourismus (Schönfeld).

Ein mit Unterstützung des schon erwähnten Büro Kopernikus realisiertes deutsch-pol­nisches Gemeinschaftsprojekt ohne direkten geschichtlichen Bezug war die von Anna Płotnicka kuratierte Doppelausstellung zamieszkanie/sich Einrichten in der Motorenhalle in Dresden (2006) und in der Galerie BWA Awangarda in Wrocław (2007). In der Dres­dener Ausstellung wurden Werke polnischer KünstlerInnen gezeigt (Elżbieta Jabłońska, Dominik Lejman, Maciej Kurak, Natalia LL, Hanna Nowicka, Jadwiga Sawicka, Julita Wójcik i Anna Tyczyńska), in Wrocław Arbeiten von KünstlerInnen aus Deutschland (Janet Grau, Juliane Koehler, Michaela Schweiger, Jan Brokof, Marc Flossmann und Pfelder). Das deutsche Publikum konnte somit polnische Kunst kennenlernen, das pol­nische Publikum deutsche. Die Kuration befragte die KünstlerInnen zu Wohnweisen, der Identität von Orten und auch zu den Narrativen persönlicher Lebensräume. Das Sich-Einrichten ist ein universelles und zugleich das Identitätsempfinden prägendes Phänomen. Eine Wohnung vermittelt das Gefühl von Sicherheit, Stabilität, Zugehö­rigkeit und Verankerung. Das Zuhause ist nicht nur Unterschlupf, sondern auch ein identitätsprägender Faktor. Wir suchen uns das Haus, in dem wir Kindheit und Jugend verbringen, ebenso wenig aus wie unsere Herkunft. Manchmal merken wir erst nach Jahren, dass wir die Geschichte unseres Hauses gar nicht kennen, dass zuvor schon jemand darin gewohnt hat – diese Erfahrung thematisierte in Dresden Julita Wójcik in ihrer Arbeit Czyjś Heimat [Irgendjemandes Heimat] in Gestalt eines gehäkelten Modells des ehemals deutschen Hauses (→ das ehemals Deutsche), in dem sie als Kind lebte. Die früheren BewohnerInnen waren längst fort, geblieben waren ihre Häuser – Spuren von irgendjemandes früherer Anwesenheit.

Die in Dresden ausgestellten Arbeiten polnischer KünstlerInnen zeigten, dass das Sich- Einrichten zunächst mit der Erinnerung an das Elternhaus, mit Kindheit, Sicherheit und Kontinuität assoziiert wird. Freilich erweist sich der Traum vom Zuhause als unveränder­lichem Ort, an den man jederzeit zurückkehren kann, oft als bloße Fantasie. Es kommt vor, dass wir zu einem Wanderleben, häufigen Umzügen oder sogar Obdachlosigkeit verurteilt sind (was Maciej Kuraks Arbeit veranschaulichte, die im deutschen Kontext Fragen zu den obdachlosen Polen in Deutschland aufwarf → Polen in Deutschland).

Die in der Wrocławer Galeria BWA ausgestellten deutschen KünstlerInnen behandelten das vorgegebene Thema auf unterschiedliche Weise. Jan Brokofs Grafiken untersuchten den Raum des Arbeitsplatzes und seine Aneignung durch Objekte, die ihm individuel­len Charakter verleihen. Pfelder präsentierte in seiner Arbeit Berlin by Night eine verein­fachte Kopie seiner eigenen Berliner Wohnung, zu der authentische Straßengeräusche aus der Umgebung dieser Wohnung abgespielt wurden. Auf diese Weise demonstrierte er, wie die Außenwelt in die Privatsphäre eindringt. Das Sich-Einrichten als Gestaltung des Lebensraums, als kollektiver Prozess und damit Organisation von Zeit und Raum nicht nur einzelner Personen, sondern ganzer Gruppen von Menschen, etwa Familien, war Gegenstand einer Videoarbeit von Michaela Schweiger. Marc Flossmann unter­nahm eine Analyse des Sich-Einrichtens als grundlegendes, ursprüngliches Bedürfnis, das wir mit den Tieren teilen. Überaus interessant war Janet Graus Installation public attic / ausgestellter speicher, die das Problem des Gedächtnisses von Orten und von Din­gen thematisierte. Vor Ausstellungsbeginn befragte die Künstlerin in Wrocław ansässi­ge Personen aus der Galerie und deren Umfeld zu ihren Dachböden, den dort aufbe­wahrten Dingen und der persönlichen Bedeutung dieser Dinge. Anhand der Antworten schuf sie Miniaturen der Dinge, die von den Befragten genannt worden waren (ein alter Schrank mit rostigem Spiegel, Kinderbücher, eine alte Nähmaschine, Skier, ein Pelz, ein Ballkleid und vieles mehr). Auf diese Weise rekonstruierte Grau die individuelle Erinnerung einzelner Menschen und legte zugleich die verborgene, private Geschichte der Stadt frei. Überdies verwies die Arbeit auf die ehemals deutsche Identität Wrocławs.

Das deutsche Erbe der → Wiedergewonnenen Gebiete war in den vergangenen zwanzig Jahren ein wichtiges Thema in den Arbeiten polnischer KünstlerInnen. Ein Beleg dafür war Anfang 2008 die in der Wrocławer Galerie BWA Awangarda gezeigte Ausstellung Odczarowywanie. Proces ciągły [Entzauberung. Ein stetiger Prozess]. Die teilnehmen­den KünstlerInnen – unter anderem Rafał Jakubowicz, Jerzy Kosałka, Anna Leśniak, Aleksandra Polisiewicz und die Gruppe Sędzia Główny – fragten nach verdrängten oder nur peripher bewussten Aspekten der ehemals deutschen Geschichte Wrocławs. An der Fassade der Galerie Awangarda wurde Rafał Jakubowiczs Projektion Es beginnt in Bres­lau gezeigt, die einen neuen Blick auf das ungewöhnliche, vom Publikum vorwiegend mit Ausstellungen moderner Kunst assoziierte Gebäude eröffnete. Die BesucherInnen kommen vor allem, um einzutreten und zu sehen, was aktuell präsentiert wird. Jakubo­wicz nötigte sie, das Gebäude zu verlassen und die Galerie in einem anderen Kontext zu betrachten, seine sonderbare Hybridität wahrzunehmen. Der Schriftzug wurde in die Teile Es beginnt und in Breslau geteilt und auf die Bögen neben dem Haupteingang pro­jiziert. Die Projektion flackerte rhythmisch und war immer nur für Momente vollständig zu sehen, wodurch sie die BetrachterInnen zur Reflexion über die Geschichte des Ortes anregte. Die Galerie Awangarda befindet sich im ehemaligen Palais Hatzfeld, das nach den Kriegszerstörungen als „lebendige Ruine“ bewahrt wurde. Der mächtige, nach ei­nem Entwurf von Carl Gotthard Langhans errichtete Bau hatte bei der Belagerung der Festung Breslau schwere Schäden erlitten: Die Obergeschosse wurden gesprengt, 1946 stürzte der Rest der Fassade ein. Übrig blieb nur das Eingangsportal mit Balkon, das heute zusammen mit den verglasten Seitenwänden die Fassade der Galerie bildet. In dem schweren Zierportal, auf das Jakubowiczs Arbeit projiziert wurde, zeichnen sich deutlich drei senkrechte Teile ab, was es wie einen Triumphbogen erscheinen lässt. Doch es han­delt sich um den Rumpf des ehemaligen Palais, an dessen vergangene Pracht es erinnert.

Individuelle Projekte

Ein wichtiges Projekt, das die Berliner Stadtlandschaft dauerhaft prägte, war 1991 die Errichtung eines Mahnmals für die Deportierten Juden Berlins zur Erinnerung an die mehr als 50.000 Berliner Juden, die von Oktober 1941 bis Februar 1945 in die Vernich­tungslager deportiert und dort ermordet wurden. Mit der Ausführung beauftragten der Berliner Senat und die Bezirksverwaltung Charlottenburg-Wilmersdorf den in Berlin le­benden polnischen Bildhauer Karol Broniatowski (geb. 1945). Das Denkmal besteht aus einer mehr als zwanzig Meter langen und drei Meter hohen Betonwand am heutigen S-Bahnhof Berlin-Grunewald (der Bahnhof Grunewald war Ausgangspunkt der meisten Deportationen). Hinter der Wand, die an einem mit Bäumen bewachsenen Hang in die Erde eingelassen wurde, liegt das Gleis 17, von dem die Transporte in die Vernichtungs­lager abgingen. Der Beton wurde unregelmäßig mit einer Steinsäge bearbeitet, was auf der Oberfläche charakteristische Kratzer hinterließ, die an zergesägtes Holz erinnern. In die Wand wurden die Silhouetten von sieben Personen eingemeißelt. Broniatowski arbeitete hier mit unterschiedlichen Tiefen, wodurch einige Figuren Nischen bilden, die sich deutlich von der Wand abheben, während andere so sanft in den Beton eingezeich­net wurden, dass sie fast mit der Oberfläche verschwimmen. Die Figuren sind nur vage umrissen, sie erinnern an Schatten oder Geister, insbesondere wenn von BesucherInnen vor dem Denkmal abgestellte Kerzen sie in leuchtende Gestalten verwandelen. Sie sym­bolisieren die Leere, die die ermordeten Juden in Berlin hinterließen.

KünstlerInnen beziehen sich in ihren Projekten auch unmittelbar auf Erinnerungskon­flikte, das wechselseitige Verhältnis und die deutsch-polnische Kommunikation. So etwa Monika Kowalska, Grzegorz Kowalski und Zbigniew Sejwa, die in ihrem Film Wspomnienia z miasta L. / Erinnerungen aus der Stadt L. (2004) über die Kriegs- und Vorkriegsgeschichte von Gorzów Wielkopolski (ehemals Landsberg) Gespräche mit al­ten Deutschen (vier Frauen und zwei Männern) dokumentieren, die vor dem Krieg in Landsberg und Umgebung geboren wurden und dort ihre Kindheit verbrachten. Die Gesprächsausschnitte werden durch alte Fotografien oder Ansichtskarten ergänzt. In den Erinnerungen der Landsberger verflechten sich persönliche Erlebnisse und Erfah­rungen mit der sogenannten großen Geschichte. Die Filmemacher betonen: „Während der Arbeit am Film hörten wir uns stundenlang diese Geschichten an. Die Protagonis­ten wurden uns immer vertrauter, wir entdeckten die banale Wahrheit, das der Krieg an sich das Böse ist – für alle, egal auf welcher Seite sie stehen, und ganz besonders für die Kinder“ (Monika Kowalska/Grzegorz Kowalski, Sejwa, Zbigniew: Wspomnienia z miasta L. (prezentacje), in: Artmix (2006), Nr. 13, „Rekonstruowanie historii“ vom 23.12.2006) Der 47-minütige Film ist in gewisser Weise auch ein Bildungspro­jekt, weil er jungen Polen die jüngere Geschichte ihrer Stadt nahebringen kann. Die mikrohistorische Perspektive des Films lässt die Gemeinschaft erkennen, die aus der Auseinandersetzung mit den Erzählungen der Deutschen und dem Abgleich mit den eigenen Erinnerungen entsteht. Sie kann dazu beitragen, das Gefühl der Fremdheit zu überwinden, die Kluft zwischen Menschen zu schließen, die einander stereotyp als Fein­de betrachten. Der Hass weicht Interesse oder sogar Mitgefühl, einem Empfinden von Vertrautheit und Ähnlichkeit. Der Fremde wird gleichsam zum Anderen und dieser im gegenseitigen Kennenlernen zu jemand Vertrautem. Dieses Gefühl der Vertrautheit ver­mittelt auch die Narration des Films, die den Eindruck erweckt, es handele sich um eine private Begegnung mit den vorgestellten Menschen, eine Zusammenkunft bei Kaffee und Gebäck, um Erinnerungen an vergangene Zeiten zu lauschen und alte Fotoalben anzuschauen. Dennoch wurde der Film kontrovers aufgenommen. In Polen wurde er als prodeutsch und Parteinahme für die „Vertriebenen“ kritisiert. Die KünstlerInnen wa­ren sich des Konfliktpotenzials ihres Werkes bewusst: „Viele Polen können nur schwer akzeptieren, dass wir ganz normal über die Deutschen sprechen. Einmal schrie nach einer Vorführung ein älterer Herr aus dem Zuschauerraum: »Wie könnt ihr einen Film über die Deutschen machen? […]« Wir antworten immer, dass wir […] die Geschichte kennen, aber nicht wissen, wie man Unglück messen kann. Man unterstellte uns sogar, wir hätten den Film im Auftrag von Erika Steinbach gemacht, obwohl zu der Zeit noch niemand in Polen diesen Namen gehört hatte“. Doch auch in Deutschland stieß der Film auf gemischte Reaktionen. Die KünstlerInnen dazu: „Nach vielen Publikumsge­sprächen begriffen wir, dass nur jemand wie wir einen solchen Film machen konnte – Polen, die in den ‚wiedergewonnenen Gebieten‘ zur Welt gekommen und aufgewachsen sind. Kein Deutscher hätte den Mut dazu aufgebracht. Deutsche haben auch ein größeres Problem mit dem Film, weil sie jahrelang im Gefühl der Schuld lebten und nicht verstehen können, dass Polen eine solche Dokumentation drehen“ (Monika Kowalska/Grzegorz Kowalski, Sejwa, Zbigniew: Wspomnienia z miasta L. (prezentacje), in: Artmix (2006), Nr. 13, „Rekonstruowanie historii“ vom 23.12.2006). Der Film war für den Deutsch-Polnischen Journalistenpreis nominiert, doch bezeichnenderweise sprach sich der deutsche Teil der Jury gegen eine Auszeichnung aus, weil sie den Film für zu einseitig hielten.

Die Methode des Interviews nutzten auch Susanne Krell und Anna Tyczyńska für ihre Arbeit Confessions/Zwierzenia, die 2007 im Rahmen der Ausstellung Scharf! im Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg und 2008 in einer Einzelausstellung in der städ­tischen Galerie BWA in Leszno gezeigt wurde. Die Künstlerinnen sammelten über ein Dutzend Lebensgeschichten von in jeglicher Hinsicht völlig verschiedenen polnischen und deutschen Frauen, denen sie vermeintlich einfache Fragen nach Leben, Liebe und Glück stellten. Anna Tyczyńska schreibt in einem unveröffentlichten Text über dieses Projekt: „Die Frauen waren offen, sehr sogar, als hätten sie auf jemanden gewartet, dem sie vertrauen konnten, bei dem sie einen Teil ihrer Probleme loswerden konnten … sie waren gerührt, sie weinten, sie betranken sich, aber trotz allem redeten sie … Das hatte etwas von den Erzählungen, die wir Zufallsbekanntschaften im Zug ‚verkaufen‘, weil wir wissen, dass wir ihnen nie wieder begegnen werden, dass die Erzählung quasi in einen Brunnen fällt, in den Wind gesprochen ist. Aber vielleicht hatten sie auch das Be­dürfnis, diese Dinge einer konkreten Person zu erzählen …“ (Privatsammlung der Verfasserin). Das Projekt verdeutlichte unter anderem, dass die geschlechtliche Identität das Leben des Individuum weitaus stärker prägt als die nationale Identität.

Mit Identitätsfragen befassen sich insbesondere KünstlerInnen mit doppeltem – deutsch-polnischen – Familienhintergrund. Zu dieser Gruppe zählt Christian Rodde, der in seinem Schaffen Persönliches und Autobiographisches mit historischen Narrati­ven verflicht. Bei ihm überlagern sich private und politische Geschichte, aber die nati­onale Geschichten von Deutschen, Polen und Juden. Rodde fertigt seine Arbeiten aus vergänglichen Materialien, aus Seide, Wolle oder Papier. Aus Papier schneidet er überaus raffinierte Muster, die an Spitze erinnern. Aus Seide schafft er architekturähnliche For­men, die Dinge wie Macht (ein Rathaus), Gewalt (der Eiserne Vorhang) oder Überwa­chung (der Wachturm eines Konzentrationslagers) symbolisieren. In Ausstellungen in Polen (Poza punktem zbiegu [Jenseits des Fluchtpunkts], Galeria Wozownia in Toruń, Dezember 2007/Januar 2008 und Poszukiwanie [Suche], Galeria Szyperska in Poznań, April 2008) lud Rodde das Publikum dazu ein, einen Kommunikationsraum zu schaf­fen: Um die Bedeutung eines Teils der ausgestellten Arbeiten entschlüsseln zu können, mussten die BesucherInnen versteckte Zeichen, kleine Symbole und chiffrierte Hinweise entdecken. In Toruń wurde unter anderem Roddes Przegroda [Trennwand] präsentiert, ein Seidenvorhang, die den Raum in zwei Hälften teilte: eine östliche (mit Bezügen auf Polen) und eine westliche (mit Bezügen auf Deutschland). Während aber der „Ei­serne Vorhang“ feindselig und bedrohlich war und Grenzübertritte verhinderte, war Roddes „Trennwand“ ein leichter, luftiger und unschuldig weißer Vorhang, durch den man hindurch musste, um in die Ausstellung zu gelangen. Aufgrund der halb durch­sichtigen Beschaffenheit des Materials konnte man die Arbeiten im benachbarten Saal erkennen. Der Vorhang trennte nicht, sondern verband die beiden Räume miteinander und ermöglichte ihnen, sich gegenseitig zu durchdringen. Rodde interessieren vor allem die Berührungspunkte unterschiedlicher Geschichtserzählungen, die Überlagerungen unterschiedlicher Traditionen, die Schnittstellen zwischen ihnen und die Rolle der Ge­schichte in der Konstruktion der eigenen Identität.

In der Galeria Szyperska platzierte Rodde im Treppenhaus Stadtpläne von Poznań: ei­nen deutschen aus dem Jahr 1897 und einen polnischen aus dem Jahr 2000. Der alte Plan war in deutscher Sprache verfasst, doch von Rodde vorgenommene Markierungen verwiesen auf die Multikulturalität des alten Posen: Neben den römisch-katholischen gab es protestantische Kirchen sowie Synagogen. Rodde lenkte den Blick auf die Not­wendigkeit, den Raum zu entziffern und zu lesen. Er lieferte keine fertigen Deutungen, sondern lud die AusstellungsbesucherInnen zur Teilnahme an seinen Erkundungen ein.

Ein roter Faden der Ausstellung in Poznań war das Motiv des Wassers. Die Installation Mykwa [Mikwe] zeigte den Querschnitt eines mehrgeschossigen Gebäudes, auf dessen Dach sich Wasser sammelte, das anschließend in ein unterirdisches Becken fiel. An der Tür angebrachte „Pförtner“-Silhouetten und kleine Elemente, die an Duschen er­innerten, ließen an ein Schwimmbad denken, doch die Verbindung von Mikwe und Schwimmbad verweis zugleich eindeutig auf die Geschichte der früheren Synagoge in der Ulica Wroniecka in Poznań, die 1940 in ein Schwimmbad für Wehrmachtssoldaten umgewandelt wurde und noch bis 2011 als städtisches Schwimmbad fungierte. Das Motiv der Mikwe evoziert auch den Aspekt der Reinigung. Die Juden gehen zum rituel­len Bad in die Mikwe, dort werden verunreinigte Gegenstände gewaschen. Geht es um die Reinwaschung vom schmutzigen Erbe des Nationalsozialismus?

Die Geschichte der Poznaner Synagoge wird auch von anderen Künstlern aufgegriffen, unter anderem von Rafał Jakubowicz, Janusz Marciniak und dem in Berlin lebenden israelischen Künstler Noam Braslavsky, dessen Großvater in Poznań zur Welt kam. Im Jahr 2007 drehte Braslavsky im Schwimmbad in der Ulica Wroniecka den Film Dys­onans Poznania – Undercover, die Dokumentation eines Happenings, bei dem im Was­ser jüdische Riten (Bar Mitzwa, Hochzeit, Kiddusch) vollzogen wurden. Zu diesem Happening hatte der Künstler polnische Statisten eingeladen.

Die unbequeme Vergangenheit wird oft weggewischt und vergessen – darauf verwies Karolina Freinos 2007 in Szczecin realisiertes Projekt Murki i piaskownice [Mauern und Sandkästen]. Die Künstlerin erstellte eine Liste von rund vierzig Orten auf dem Szczeciner Stadtgebiet (die im Titel angesprochenen Mauern und Sandkästen), die aus jüdischen und deutschen Grabsteinen errichtet wurden, die man beim Wiederaufbau der Stadt nach dem Krieg massenhaft als Baumaterial einsetzte. Freino wollte Spuren der früheren StadtbewohnerInnen finden und sichtbar machen: Fotos von Bruchstücken von Grabsteinen und Transkriptionen ihrer Inschriften (mit Übersetzung) wurden als Todesanzeigen in Szczeciner Tageszeitungen veröffentlicht. Die Grabsteine, die heute Teil von Mauern und Sandkästen sind, tragen noch immer die Namen von Toten, er­innern noch immer an Verwandte oder geliebte Menschen. Auf manchen blieben nur einzelne Worte erhalten (etwa „Hier“), auf anderen Namen (etwa „Klara“) oder Be­schreibungen der Verstorbenen („Geliebter Vater“, „Er war rechtschaffen und mutig“), aus denen noch immer Nähe und Trauer über den Verlust eines Menschen sprechen. Die abgerissenen Sätze können als Metapher der schwindenden oder unerwünschten Erinnerung begriffen werden, die Veröffentlichung der Todesanzeigen hingegen als Akt ihrer Wiederbelebung.

Karolina Freinos Projekt lässt sich mit den in Deutschland populären Antidenkmälern vergleichen, die in Abkehr von traditionellen Formen des Erinnerns das Schweigen pro­pagieren (Young 2000). Die bekanntesten KünstlerInnen dieser Richtung in Deutschland sind Jo­chen Gerz und seine aus Israel stammende Frau Esther Shalev-Gerz sowie Horst Hohei­sel und Andreas Knitz. In Polen präsentierten Hoheisel und Knitz ihre Werke 2014 in Poznań im Rahmen der Ausstellung Oko pamięci [Das Auge der Erinnerung] an histori­scher Stätte: Im ehemaligen Residenzschloss Wilhelms II., in dem heute das Kulturzen­trum Zamek seinen Sitz hat. Für Horst Hoheisel hatte die Ausstellung eine persönliche Dimension, denn der Künstler kam 1944 in Poznań zur Welt und verbrachte seine vier ersten Lebenswochen dort, bevor die Eltern mit einem der letzten Züge nach Deutsch­land gelangten. Die KünstlerInnen präsentierten in Poznań bekannte Arbeiten wie das 1987 entstandene Kasseler Mahnmal Aschrottbrunnen, sie entwickelten aber auch neue Formen mit Bezug auf die deutsche Geschichte des Residenzschlosses sowie der Stadt und der alten, von den Deutschen zum Schwimmbad umfunktionierten Synagoge. So wurden auf dem Fußboden von Adolf Hitlers einstigem Büro Ausstattungsteile des alten Schwimmbades verteilt: vier Startblöcke und Metallleitern. Außerdem erinnerten die KünstlerInnen an die Vergangenheit dieses Raums, der ursprünglich als Schlosskapelle diente. Auf diese Weise veranschaulichten sie die Parallelität der Profanierung von Syn­agoge und Kapelle. Im öffentlichen Raum vor dem Schloss, das während des Kriegs als sogenannte Führerresidenz diente, wurde das Denkmal der Grauen Busse ausgestellt, das als mobiles Mahnmal an wechselnden Orten gezeigt werden kann. Es erinnert an die Opfer der Euthanasie-Aktion T4, in deren Verlauf 1940 und 1941 mehr als 300.000 psy­chisch kranke oder behinderte Menschen ermordet wurden. In Deutschland wurden die Opfer mit grauen Bussen abgeholt, die normalerweise von der Post genutzt wurden. Das Denkmal mit der Inschrift „Wohin bringt Ihr uns?“ erinnert an die Transporte zu den Tötungsstätten. Es wird an den Orten ausgestellt, an denen die Aktion T4 durchgeführt wurde. In Poznań wurden in Fort VII psychisch Kranke ermordet.

Eine Art Antidenkmal ist auch Anne Peschkens und Marek Pisarskys (Urban Art) lang­jähriges Projekt Wanderboje, das die Frage der Erinnerung und ihrer Aufzeichnung thematisiert. Die Wanderboje ist ein auf einen PKW-Anhänger montiertes mobiles Ob­jekt. Sie ist energieautark (dank eines Solarpanels), interaktiv (weil sie im öffentlichen Raum ausgestellt wird) und kommunikativ (durch Nachrichten, die auf einem LED-Bildschirm erscheinen). In ihrem Inneren steckt ein langlebiger Computer, mit dessen Hilfe Texte für den LED-Bildschirm der Boje erstellt und bearbeitet werden können. Es handelt sich mithin um ein Denkmal, das keine Baugenehmigung und kein Grund­stück erfordert, sondern am Straßenverkehr teilnehmen und an beliebigen Stellen ge­parkt werden kann. Die Wanderboje soll nach dem Willen der KünstlerInnen nirgends fest installiert werden, sie soll auftauchen und verschwinden und dabei Themen der Region aufgreifen, in der sie jeweils erscheint. Ihre Aufgabe besteht darin, das kulturelle Gedächtnis aufzuzeichnen. Erstmals zu sehen war sie 2005 im Rahmen der Skulptur­biennale Latente Historie im Münsterland, wo sie zum Sammeln privater Geschichten der einheimischen lokalen Bevölkerung eingesetzt wurde. 2009 erschien die Wanderboje in einem Projekt zur Erinnerung an den 20. Jahrestag des Mauerfalls. Ein Teil dieses Projekts war den Erinnerungen unterschiedlicher Menschen an die Mauer gewidmet. Deren Geschichten wurden mit Hilfe der Wanderboje an den Orten abgespielt, an denen sie sich ereignet hatten. Zwischen dem 13. August (dem Jahrestag des Mauerbaus 1961) und dem 9. November (dem Tag des Mauerfalls) fuhren Peschken und Pisarsky mit der Wanderboje durch Westberlin. Die Wanderboje sollte nicht nur die aufgezeichneten Ge­schichten verbreiten, sondern auch neue sammeln helfen. Die KünstlerInnen sprachen befragten daher Menschen auf der Straße nach ihren Erinnerungen im Zusammenhang mit der Berliner Mauer. Die gesammelten Geschichten wurden in eine Datenbank ein­gespeist und im Internet zugänglich gemacht (www.wanderboje.de). In den darauffol­genden Jahren erschien die Wanderboje mehrfach in Polen, etwa beim Festival Inwazja Barbarzyńców [Invasion der Barbaren], wo sie zum Sammeln von Erinnerungen und zum Gedenken an die Juni-Ereignisse 1956 in Poznań – die erste Arbeitererhebung gegen das kommunistische Regime – eingesetzt wurde (Peschken/Pisarsky 2020).

Offen bleibt die Frage nach dem realen Einfluss der Gegenwartskunst auf die alltägliche interpersonale oder interkulturelle Kommunikation. Da sie als elitär wahrgenommen wird und das Niveau der ästhetischen Bildung vieles zu wünschen lässt, wäre zu vermu­ten, dass sie vor allem einen engen Kreis von KunstliebhaberInnen, Studierenden der Kunstgeschichte und anderer geisteswissenschaftlicher Fächer sowie die „professionel­len“ RezipientInnen in Galerien, Museen oder Kunstmanagement erreicht. Bei ihnen al­len handelt es sich zumeist um Personen, die sich gängiger Stereotype bewusst sowie of­fen gegenüber dem Anderen und zu kritischer Reflexion bereit sind. Etwas anderes sind Happenings oder Installationen im öffentlichen Raum, die an ein ständig wechselndes, zufälliges Publikum adressiert sind. Wie Krzysztof Pomian betont, können KünstlerIn­nen „anhand individueller Schicksale vergangene Konflikte aufzeigen und dabei mit deskriptiven Mitteln arbeiten, die einem Historiker von Berufs wegen versagt sind. Sie können sich in Figuren einfühlen und Motive rekonstruieren, sie können sie verstehen, ohne ihnen zuzustimmen. Sie können an die Erfahrung des Rezipienten appellieren, in ihm ein Gefühl der Gemeinschaft mit den dargestellten Figuren und gleichzeitig der absoluten Gleichgültigkeit für sie erzeugen, Emotionen auslösen und die Bereitschaft zum Perspektivwechsel wecken.“ Auf diese Weise kann die Kunst eine im weiteren Sinne erzieherische Funktion erfüllen, die darauf abzielt, wenn schon Konflikte nicht zu lösen, so doch einen Blick auf sie zu entwickeln, die es ermöglicht, die Gegenseite nicht als Feind zu betrachten. Sie kann also von LehrerInnen oder Medienschaffenden eingesetzt werden, um „die emotionale Bildung durch die Gestaltung eines kollektiven Bewusstseins zu ergänzen, in dem das Gefühl der eigenen Unschuld einem Bewusstsein für Verdienste und Schuld weicht, das Gefühl des alleinigen Rechthabens dem Wissen, dass die Wahrheit meist auf beide Seiten verteilt ist, und das Gefühl der Bedrohung durch Fremde einer Bereitschaft zu verlässlicher Koexistenz.“

Aus dem Polnischen von Bernhard Hartmann

Literatur:

Dialog Loci. Sztuka w zagubionym miejscu, Katalog, Hilden im Rheinland 2004.

Kowalczyk, Izabela: Podróż do przeszłości. Interpretacje najnowszej historii w polskiej sztuce krytycznej, Warszawa 2010.

Peschken, Anne; Pisarsky, Marek: The Wandering Buoy – An Open Content, Mobile Anti-Mo­nument. How Analysis Generates Form – A Guide to the Art Practise of Anne Peschken / Marek Pisarsky (Urban Art), in: Scuplture Today 4. Anti-Monument: Non-traditional Forms of Commemoration, hg. von Eulalia Domanowska und Marta Smolińska, Orońsko 2020.

Pieńkos, Andrzej: 25.02.–31.03.1956, Wystawa prac grafików z Niemieckiej Republiki Federalnej, hg. von Zachęta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/ wystawa-prac-grafikow-niemieckiej-republiki-federalnej [abgerufen am 12.04.2021].

Piotrowski, Piotr, Awangarda w cieniu Jałty. Sztuka w Europie Środkowo-Wschodniej w latach 1945–1989, Poznań 2005.

Piotrowski, Piotr: Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Poznań 2010.

Polska – Izrael – Niemcy. Doświadczenie Auschwitz dzisiaj / Poland – Israel – Germany. The expe­rience of Auschwitz Today / Polen – Israel – Deutschland. Die Erfahrung von Auschwitz heute, hg. von Delfina Jałowik, Übersetzung: Ulrich Heiße und Anda Mac Bride, Kraków 2015.

Rayzacer, Agnieszka: Dialog z blizną, in: Exit (2004), Nr. 60/4, http://kwartalnik.exit.art.pl/article/?edition=6&id=111 [abgerufen am 12.04.2021].

Smolar, Aleksander: Głos w dyskusji, in: Sztuka jako rozmowa o przeszłości, hg. von Piotr Ko­siewski, Warszawa 2009.

Sowa, Janek: Dialog Loci – sztuka, historia i polityka 2004, in: Bunkier.pl, http://www.bunkier.com.pl/index.php?section=teksty_bunkier&sub=&more=140 [abgerufen am 12.04.2021].

Sztuka jako rozmowa o przeszłości, hg. von Piotr Kosiewski, Warszawa 2009.

Webel, Stanisław: 20.06.–21.07.1951, Käthe Kollwitz (1867–1945), grafika, rzeźba, hg. von Zachę­ta Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, https://zacheta.art.pl/pl/wystawy/kathe-kllwitz-1867-1945-grafika-rzezba [abgerufen am 12.4.2021].

Young, James E.: At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven/London 2000.

 

Kowalczyk, Izabela, Dr. habil., verfasste den Beitrag „Die deutsch-polnischen Kunstinteraktionen“. Sie ist Professorin an der Kunstuniversität in Poznań und arbeitet in den Bereichen Kritische Kunst, Neueste Kunstgeschichte und Kuratierung.